Mal nommer
les choses, c'est ajouter

au malheur du monde.

Albert Camus.


lundi 29 octobre 2012

Abbas Kiarostami: Like Someone in Love (2012)





Nous avions aimé illustrer notre note sur Shirin (2008) d'Abbas Kiarostami par un photogramme de Vivre sa vie (1962) de Jean-Luc Godard. Comme les cent dix iraniennes rencontrant leur vérité devant leur légende, Nana / Anna Karina pleurait en s'identifiant à Renée Falconetti dans La Passion de Jeanne d'Arc de Carl Theodor Dreyer (1927). Et voilà que dans son nouveau film, Like Someone in love, grands yeux graves souvent embués de larmes naissantes, frange brune sur le front, dans une ressemblance qui est cette fois frappante avec Nana, l'étudiante japonaise Akiko se prostitue pour espérer vivre sa vie. Là s'arrêteront les coïncidences: à la différence de Godard, Kiarostami ne veut surtout pas ici documenter frontalement la prostitution économique estudiantine. Entre Shirin et ce dernier film, tourné au Japon, il y avait eu  en 2010 le décevant Copie conforme, sans doute nécessaire, si le vrai but de ce voyage en Italie avait été de filmer en touriste les collines et les bourgs toscans, histoire de reprendre confiance dans le souffle et l'espace ailleurs que dans sa patrie, réduite dans Shirin à un noir sous-sol.

Cette fois, il a fallu aller vraiment plus loin. Au Japon: «Parce que si je tourne au Japon, on ne me dira pas que j’ai fait un film occidental». Au risque de se faire traiter d'extrême-occidental? Fallu abandonner les passeports des stars cabotines — hommes ou femmes — pour s'en remettre à des inconnus et à un figurant au soir de sa vie. Solitude en fond sonore, ce bar de nuit à l'air cossu se révèle vite la couverture d'un réseau de call-girls. Voix off, caméra subjective, Akiko ne parvient guère à résister aux asservissements téléphoniques de son mécano jaloux évidemment ignorant de ses activités parallèles, ni aux injonctions du patron du bar, ordonnateur et organisateur de ses nuits et ses jours. Cette fois, Akiko aurait pourtant une bonne raison de ne pas s'y soumettre: message après message, sa grand-mère qu'elle ne voit jamais, venue exprès pour la journée en ville — détail clairement venu de Voyage à Tokyo de
Yasujirō Ozu (1953) —, balisera son antique patience jusqu'au soir sur le répondeur du portable de sa petite-fille. 

Aller plus loin pour mieux revenir. Kiarostami redonne toute leur importances aux scènes en voiture, déjà présentes dans Le Goût de la Cerise (1997) et poussées à l'extrême dans Ten (2002). Et même dans Copie conforme, il n'y avait pas renoncé, malgré les sortilèges du Chianti. Dans le long trajet nocturne en images complexes, décomposées et pourtant toujours déchiffrables, les énigmes et les mystères des êtres et des comportements ne naissent pas tant des mille reflets de néons nocturnes et superpositions palimpsestes sur les pare-brises et les vitres des portières arrière après celles des portes du bar de nuit, que de ce simple temps laissé aux visages, aux silences et aux rumeurs, aux lents et continus mouvements de caméra, aux embouteillages intérieurs. Ne déflorons pas les magnifiques surprises de cette traversée des apparences en taxi du centre vers la banlieue, emportant, souris en cage, l'étudiante en biologie Akiko vers son client Takashi Watanabe. Table dressée, couverts en tête-à-tête, menu étudié tout exprès, chandeliers, jazz de sa jeunesse, le vieux professeur de sociologie l'attend mais à l'arrivée de la jeune fille, il se laisse embarrasser par divers importuns insistants et indiscrets via son téléphone. Fixe. Leur nuit gardera pudiquement son mystère, mais le jour se lèvera sur comme des gens en amour.

Toujours dans la voiture, le vieux professeur se retrouve confronté à l'irascible fiancé Noriaki, qui le prend pour le grand-père d'Akiko, longue scène dont il faut aussi laisser le spectateur découvrir la conduite et les dialogues. Dire seulement que le jeune homme, incertain de posséder sa belle amie comme il le voudrait, attend du mariage qu'il lui accorde tout pouvoir enfin sur elle, elle justement vêtue tout au long d'une jupette en gaze de tulle, reste clair des robes de mariée que les prostituées japonaises arborent pour signifier leur profession. «Si je la perds, je n'en retrouverais pas une comme elle.» Ainsi, la soumission féminine aux hommes — le souteneur, le client, le fiancé qui se projette en chef de famille dûment marié — jusqu'à la mâle explosion de violence meurtrière n'est pas seulement iranienne et devient peu à peu le principal motif du film. En passant par la police intrusive de voisinage d'une vieille femme fenêtrière qui aura passé sa vie dans l'encadrement de sa lucarne à rêver de faire main basse sur l'inoffensif professeur, occupé surtout de ses publications et de ses pantoufles. Au moins, ses méprises sur la visite de la jeune fille indiquent-elles que monsieur Watanabe n'est guère abonné à ces incartades sexuelles.

La dernière seconde de cette nuit et un jour montrera ce qu'il faut enfin rompre pour que s'écroule ce monde de reflets, de mensonges — Close-Up par exemple (1990) —, de pudiques prostitutions, de servitudes, au risque d'emporter avec lui l'amour et sans doute même la vie. Ou au moins les petites bontés, si chères ailleurs à Vassili Grossman.

© Photogramme: Rin Takanashi dans Like Someone in Love d'Abbas Kiarostami (2012). 

mercredi 10 octobre 2012

Film 9. Entre Cantal et Sancy, 8' 53


Entre Cantal et Sancy, deuxième promenade en France après Andains de Gascogne, est sur Youtube, en haute définition. Si votre ordinateur le permet, il est donc possible et souhaitable de le visionner en plein écran. Pour cela, il convient de lancer la vidéo et cliquer seulement ensuite sur l'icône plein écran dans le coin inférieur droit. Merci de votre fidèle attention.

Pour mémoire, on verra ou reverra Ciel et terre (6'36), Avenir déconstruction (11'01) — Le mur tombera (2'25) et L'entrée de l'hiver (15'02) sur le conflit israélo-palestinien — Notes sur le cinématographe (1). Des trains (4'43), et sa suite, Des trains, suite: Retour à l'innocence (6'17) — notre captation du Paris Washboard en concert avec Daniel Barda — Le jour se lève (2'23) — Andains de Gascogne (19' 47).



mercredi 3 octobre 2012

Jacques Panijel: Octobre à Paris, 1962




Aujourd'hui, merci aux éditions Montparnasse de publier, après cinquante ans de silence et d'interdits, Octobre à Paris, de Jacques Panijel (1962).


Jacques Panijel, l'homme. — D'origine roumaine, Jacques Panijel (1929-2010) aurait ces jours-ci quatre-vingt-onze ans. Rien ne le prédisposait à devenir cinéaste. Après avoir tenu un rôle capital dans la Résistance, celui qui deviendra chef du service de physiopathologie de l'immunité à l'Institut Pasteur et Directeur de Recherche au CNRS, publie aux Éditions de Minuit  La Rage, sur son expérience des maquis. Pour le théâtre, il écrit Les Haines, puis Les Albigeois (cosigné avec Maurice Clavel) mis en scène à Nîmes en 1955 par Raymond Hermantier, ou encore l'adaptation du texte de John Willington Synge, Le Baladin du monde occidental. Il participe aussi à de nombreuses réalisations pour la radio et la télévision et, sous le pseudonyme de Parell, est peintre et sculpteur (Frédéric de Towarnicki, Parell, entretiens avec Jacques Panijel, Paris, Prints etc., 1985).

Juste avant Octobre à Paris, il écrit un scénario pour La Peau et les os (1961), coréalisé avec Jean-Paul Sassy, prix Jean-Vigo 1961. Mais il demeure surtout un militant politique contre la guerre d'Algérie: dès 1957, avec, entre autres universitaires, Pierre Vidal-Naquet, Madeleine Rebérioux et Laurent Schwartz, il crée le comité Maurice Audin, un mathématicien torturé et assassiné par des parachutistes français. En 1960, il fait partie des signataires du Manifeste des 121 «sur le droit à l’insoumission dans la guerre d'Algérie». En 1968 enfin, il dénonce l'invasion soviétique en Tchécoslovaquie et continue à publier des pièces de théâtre comme, par exemple Carmel n° 18 (Éditions Lansman, 1998) sur le Carmel d'Auschwitz.


17 octobre 1961, les faits. — Le 5 octobre 1961, alors que se déroulent les dernières négociations pour mettre un terme à la guerre d'Algérie, le préfet de Paris Maurice Papon «déconseille» aux Nord-Africains de sortir entre vingt heures trente et cinq heures trente. La fédération de France du FLN organise alors pour le 17 octobre une marche pacifique en famille et en habits du dimanche dans Paris, sans armes et avec l'ordre de se disperser à la moindre charge policière. La manifestation de trente mille personnes environ sera réprimée de la manière la plus féroce, et se prolongera toute une semaine par des internements inhumains dans des camps, des stades et des salles de concert, et des interrogatoires usant de la torture en plein Paris. Tous les historiens s'accordent sur la responsabilité de l'État dans ces massacres et sur un bilan de onze mille arrestations, plus de trois cents morts, des centaines d'expulsions. Pour l'heure, aucun Président de la République ne l'a officiellement reconnue.


Histoire d'un film. — Dans son grand entretien accordé en 2000 et lisible ici dans son intégralité, Jacques Panijel raconte. Se rendant ce soir-là à une réunion du Comité Maurice Audin, il assiste à l'horreur de la répression sur les Champs-Élysées et les Grands Boulevards. Aussitôt, il propose au Comité de produire un film sur ces événements. Le comité cherche d'abord un grand nom de la Nouvelle Vague mais, sauf Jean Rouch qui voulait tourner en équipement léger, personne ne répond positivement à l'invitation. Bien qu'inexpérimenté, Jacques Panijel réunit autour de lui une équipe de militants et des techniciens: l'ouvrier communiste des usines Renault Jacques Huybrecht, les cinéastes Yann Le Masson, Pierre Clément, René Vautier. Prolongeant ainsi la grande tradition du cinéma ouvrier (Ciné-Liberté du temps du Front Populaire ou Cinépax avec Paul Carpita), le film est financé par les fonds du comité Audin, le bulletin Vérité-Liberté (mai 1960 - juillet 1962) — fondé par Robert Barrat, Pierre Vidal-Naquet, Paul Thibaut et Jacques Panijel, où fut publié le Manifeste des 121 —, et plus secrètement par la Fédération de France du FLN,  Nous avons ici même chroniqué J’ai huit ans (1961) de Olga Poliakoff et Yann Le Masson, justement, réalisé dans des conditions semblables, à l'occasion duquel ils rédigèrent le Manifeste pour un cinéma parallèle (1962) qui résume bien l'esprit de ce temps.

Une fois tourné et monté dans les conditions que Jacques Panijel rapporte, le film est présenté pour la première fois au Ciné-club Action, à Paris, en mai 1962 et aussitôt saisi.  Octobre à Paris n'obtint son visa d’exploitation qu’en 1973, après la grève de la faim du cinéaste René Vautier (Avoir 20 ans dans les Aurès, 1972). Mais l'auteur exige que le film soit désormais précédé d'une introduction visant à qualifier cet événement en «Crime d'État». Ce n'est qu'après sa mort (12 septembre 2010), que Gérard Vaugeois — disposé dès la tenue du procès Papon en 1997 à sa diffusion en salles via Les Films de l'Atalante — parvient à un accord avec le fils et la veuve du cinéaste.


Le film. — Il est très clairement construit en trois moments distincts.

• Tournées après le 17 octobre, les vingt premières minutes invitent les témoins à décrire leur vie réelle depuis des années, ici au moins depuis 1958. Loin d'être un événement isolé, le 17 octobre 1961 est en effet l'explosion de la violence et de la haine qui sont le lot, quotidien au sens strict, des Algériens en France, arrêtés, raflés et battus dans divers centres et commissariats, par les "comités d'accueil" des forces de police, chauffées à blanc par leurs récentes victimes tombées dans les attentats, et les bourreaux "calots bleus" — supplétifs algériens souvent confondus hâtivement avec l'ensemble des harkis —,  qui questionnent et torturent au vu et au su de tous dans des caves aux abords gardés par des rondes de police.

• Le film s'installe ensuite en de magnifiques images — difficile mais indispensable de souligner la beauté plastique de tout le film — dans les bidonvilles de la banlieue parisienne. Jours difficiles à Nanterre et à Gennevilliers: enfants de deux ou trois ans par tous les temps dans les rues boueuses, neuf personnes dans une seule pièce et dans une seule image, portage de l'eau par des Cosette à peine plus grandes que leurs seaux, et toute une activité vitale improvisée: buvette, coiffeur, épicier, boucher, tandis que les paroles sont hantées des persécutions sociales et de la peur des supplétifs venant les réveiller chaque matin à trois heures pour les frapper dans leurs taudis. Ici, le cinéaste reconstitue avec ses vrais survivants la préparation de la manifestation et ses consignes claires («sans armes, sans bagarres, sans discussions») et le départ de tout un peuple à la tombée du jour vers la capitale, hommes fouillés systématiquement par les militants qui confisquent le moindre canif, selon les ordres du FLN.

• C'est dans la troisième partie qu'on peut voir quelques photographies d'Élie Kagan, qui perdit toute sa famille durant le nazisme et qui a donné ses trois cent mille images à la Bibliothèque de Documentation Internationale contemporaine. Devenues célèbres et souvent emblématiques du film alors qu'elles n'en constituent que trois ou quatre minutes, ces images fixes sont montées sur une musique concrète éprouvante et alternent avec de rares séquences, tournées ce soir-là ou un autre, peu importe. Cette dernière partie collecte surtout les témoignages des survivants quelques jours après la terrible semaine des massacres d'octobre. Restituant ici l'essentiel de la trame, nous ne pouvons rien dire de la force de ces témoignages, des détails infinis de chaque parole et de chaque image, de tous ces visages populaires, marqués et dignes qui font l'unicité de ce film qu'on réduirait en le qualifiant de film militant, alors qu'il est, dès cet instant, l'incomparable et difficile construction de la vérité. Nous laisserons le spectateur voir de quelle manière le final élargit alors le propos.


Un mot sur les compléments. — À propos d'Octobre (19') est le substitut à la préface voulue par Jacques Panijel, invoquant la notion de «Crime d'État», certes autrement qu'il l'aurait voulu, selon ce qu'il en dit dans ce même grand entretien de 2000:

Généralement le crime d’État est commis par des individus à qui l’on a garanti l’innocence, qui sont relativement peu nombreux et possèdent un objectif très précis. Au fond, l’un des premiers crimes d’État est l’assassinat de César par des comploteurs qui s’emparent du pouvoir. Je souhaitais mettre en relation des événements qui ne sont qu’apparemment semblables, par exemple les procès staliniens ne constituent pas un crime d’État; ils rentrent dans une technique d’État, ce qui est autre chose, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas fondés sur un mensonge évident mais qu’ils font partie d’un roman politique entraîné par les staliniens et exportés dans tous les pays dépendants où il s’agissait de relier ces procès à une politique donnée.

Tel n'est pas le chemin de ce complément. Mais la qualification de «Crime d'État» y est fermement argumentée par Daniel Mermet, Jean-Luc Einaudi, Gilles Manceron, René Vautier, l'avocate Nicole Rein et Monique Hervo, émouvant témoin direct confirmant par exemple la réalité des fouilles par les militants avant la manifestation. Un utile documentaire de Sébastien Pascot, 17 octobre 1961, complète ces témoignages et études en une cinquantaine de minutes.

On trouvera ici la liste complète des dix-neufs films (documentaires ou fiction) sur ces événements. Le même site collationne aussi les ouvrages écrits sur le sujet. Sans citer celui qui nous bouleversa alors le plus, un roman de Claire Etcherelli, Élise ou la vraie vie (Denoël / Les Lettres Nouvelles, 1967), qui, sous une émouvante fiction, s'attacha presque aussi précocement à en montrer la genèse.

© Un numéro du bulletin Vérité-Liberté, juillet 1961.