Après sa rupture avec Rodin, Camille Claudel s'enferme
dix ans dans son atelier du quai Bourbon avec ses chats. Quand disparait
son père en juin 1913 et avec lui sa protection, sa famille la fait
interner d'abord à Ville-Évrard près de Paris puis avec la guerre, dès
le 9 septembre 1914 à Montdevergues dans le Vaucluse, dans un asile
encore cossu au moment où se situe le film, trois journées en 1915. Mais
durant les trente années qu'elle y passera jusqu'à sa mort, la vie à
l'hôpital psychiatrique de Montfavet va devenir très difficile: en 1937,
il comptera deux mille patients et la politique de Vichy entraînera de
graves carences et de nombreux décès dont celui de la sculptrice en
octobre 1943.
Figurer la vérité de l'enfermement asilaire de ce temps est le premier souci du film de Bruno Dumont. Aujourd'hui, les malades mentaux sont pour l'essentiel suivis en hôpital de jour et les traitements modernes permettent une socialisation minimale. Sauf pour ceux dont la vie quotidienne dépend d'une assistance qu'ils trouvent dans des structures comme les Maisons d'Accueil Spécialisées. Par exemple celle près des bâtiments religieux de Saint-Paul-de-Mausole (Vaucluse), eux-mêmes centre psychiatrique jusqu'en 1962, et où fut interné Vincent Van Gogh. Et où, en homme du Nord, Bruno Dumont préfère la palette chromatique flamande: vastes robes noires, tombantes et lourdes, intérieurs rouges, meubles sombres et encaustiqués, rideaux, carrelages et tapis. Avec la vigilante coopération des accompagnants médico-sociaux et des familles, le cinéaste et son équipe intègrent là Juliette Binoche et Jean-Luc Vincent à une dizaine de patients démunis, leurs vraies infirmières et de vraies religieuses rompues aux soins, sévères silhouettes de bures noires aux gestes irremplaçables, qui se chargent au long du tournage et du film de guider et protéger les résidants autant que nécessaire. Toutes ces femmes portent leurs vrais prénoms et les résidantes ne connaissent que mademoiselle Camille Claudel, sans autre écho ni mémoire autour de ce nom.
Aux États-Unis et en 2003, Bruno Dumont avait déjà confié son film, Twentynine Palms, à des acteurs professionnels pour interpréter un couple à la dérive. À la conquête des horizons américains, il tentait alors surtout de régler des dettes cinématographiques complexes: hasardons ici Martin Scorsese, Brian de Palma, Stanley Kubrick ou David Cronenberg. Ceux qui l'appréciaient jusqu'ici pour ses vraies racines straubiennes et bressoniennes et ses fermes directions passionnées et extrêmes — La Vie de Jésus (1996), L'humanité (1999) — allaient être à nouveau comblés de les retrouver avec Flandres (2006) Hadewijch (2009) et Hors Satan (2011) en de magnifiques incarnations par les gens de Bailleul et du Mont des Cats. Ce chapelet presque ininterrompu de chefs-d’œuvre aura nommé tous ses films à ce jour.
Juliette Binoche. Souvent laissée la bride sur le cou, y compris avec de grands réalisateurs, quelle étrange témérité l'a saisie d'aller se livrer ainsi en connaissance de cause à un directeur connu pour ne rien livrer à l'avance de ses scénarios, pour — comme les Straub — ses refus du maquillage et ses patientes intransigeances de plateau? Ne l'avait-elle pas entendu dire: «Je n'ai jamais pu me faire aux acteurs professionnels. Je vois tout de suite leur jeu, leurs tics, leur fausseté. J'ai besoin d'une matière brute pour sculpter mes personnages»?
Qu'engendrerait ce face à face? D'autant qu'au fil des promotions, les entretiens divers auxquels tous deux participent volontiers gardent la trace de divers affrontements, lui parlant d'un «combat», elle d'au moins une «humiliation» d'actrice, dont elle reconnaît par ailleurs le bien-fondé. Tous les films sont un rapport de forces entre directeurs et acteurs qui trop souvent se résout dans le cabotinage d'une star ou les caprices frustrants d'un démiurge. Un jour pourtant se sont rencontrés Brigitte Bardot et Jean-Luc Godard, Alain Delon et Joseph Losey, Gérard Depardieu — Bernanos — et Maurice Pialat. Aujourd'hui Juliette Binoche et Bruno Dumont, confrontés de semblable manière. Rendre ainsi grâces et intelligence au cinéma suffirait à prouver la nécessité d'un tel film.
Raconter un film quand sa raison d'être est donner à voir l'inaction, l'ennui, l'oisiveté, le silence? Quand il faut laisser au spectateur la surprise des solutions?
Dire que le ton de la comédie affleure quand deux résidants s'emparent de deux scènes de Don Juan de Molière avant de provoquer chez Camille une terrible catharsis de sa propre vie amoureuse et une préfiguration de son pauvre destin? Catharsis pour Juliette aussi devant la poignante mise en abîme de son propre travail, quand elle passera de deux pauvres répliques à peine articulées à quatre pages à respecter à la lettre d'un seul souffle dans d'impitoyables plans séquences, violentée par les interruptions de Dumont qui cherche la vérité de Camille dans sa propre défaillance? Oui, dire au moins que cette séquence peut bien s'ouvrir sur un cheval de trait robuste et placide attelé à sa charrette devant le portail de l'institution.
Dire l'ascension de la montagne du Luberon par un cortège droit sortie de la Parabole des aveugles de Pieter Brueghel l'Ancien, autre flamand? Noires bottines, noirs ourlets des robes sur la blancheur calcaire des pierres du chemin, et tout à coup là-haut des yeux qui vont du ciel lumineux à la terre, signe dumontien par excellence, et l'obsédant mistral dans les cheveux négligés de Camille?
Dire encore que le voyage du film est cette autre ascension: des cris, des rires grimaçants ou des pleurs, vers la parole qui brusquement déferle par Camille sur son docteur (Robert Leroy, dans la vie un ancien proviseur de lycée) puis face ou plutôt dans le dos de son frère Petit Paul, de quatre ans son cadet?
Dire comment, par sa rhétorique, cadencée et châtiée c'est le cas de le dire, Paul Claudel dénie sa sensualité: «Je ne me suis pas fait chrétien pour jouir plus ou moins du sentiment religieux ou d'une espèce de volupté mystique», alors que de tout son corps nu et tourmenté il veut atteindre la sainteté? Comment un très court extrait d'une correspondance à une inconnue prouve avec évidence sa conception de la maison de santé comme lieu d'expiation féminine, pour un avortement en l'occurrence? Comment, écoutant ses propres vers blancs: «Je ne cesserai d'être injuste qu'en cessant d'être sincère» plutôt que les douleurs de sa sœur, sauf lorsqu'elle lui paraît blasphémer, il s'emporte alors pour lui imposer la dictature du sens: «Tout est parabole, Camille, tout signifie l'infinie complexité des rapports des créatures avec leur Créateur», avant de prendre congé et retrouver les tourments de ses propres silences, quand le docteur lui suggère in fine d'accéder au désir de mademoiselle Claudel d'échapper à son enfer. Le diable probablement?
Rien à dire de cette montée impérieuse, souveraine et catastrophique de la parole. La voir et l'entendre.
Alors que dans Il Disprezzo d'Alberto Moravia, les protagonistes s'appelaient Riccardo et Emilia Molteni, Jean-Luc Godard choisit de les nommer Paul et Camille, non Claudel mais Javal. Lui qui trouvait dès lors le cinéma plus près de la sculpture et de la musique que de la peinture, ponctue Le Mépris de pauvres répliques en plâtre de Neptunes antiques et pose une statue métallique de femme dans l'appartement où se querelle mortellement le couple. Enfin, de même que le cloître splendide de Saint-Paul-de-Mausole enchâssé dans le grandiose Luberon est la prison à vie de Camille Claudel, Camille Javal ne quittera l'inaccessible villa Malaparte, île dans l'île prise dans la sublimité du promontoire de Capri, que pour en mourir. Dans un entretien avec Jean Collet de 1963, Godard dit lui-même l'essentiel: «Le Mépris est l'histoire des hommes qui se sont coupés d'eux-mêmes, du monde, de la réalité. Ils essayent maladroitement de retrouver la lumière, alors qu'ils sont enfermés dans une pièce noire.»
© Bruno Dumont: Camille Claudel 1915, Juliette Binoche, Alexandra Lucas, 2013.
Je finis par vouloir ce que j'ai devant moi, en fait...
C'est une démarche un peu bizarre, non?
Entretien avec Bruno Dumont.
C'est une démarche un peu bizarre, non?
Entretien avec Bruno Dumont.
Figurer la vérité de l'enfermement asilaire de ce temps est le premier souci du film de Bruno Dumont. Aujourd'hui, les malades mentaux sont pour l'essentiel suivis en hôpital de jour et les traitements modernes permettent une socialisation minimale. Sauf pour ceux dont la vie quotidienne dépend d'une assistance qu'ils trouvent dans des structures comme les Maisons d'Accueil Spécialisées. Par exemple celle près des bâtiments religieux de Saint-Paul-de-Mausole (Vaucluse), eux-mêmes centre psychiatrique jusqu'en 1962, et où fut interné Vincent Van Gogh. Et où, en homme du Nord, Bruno Dumont préfère la palette chromatique flamande: vastes robes noires, tombantes et lourdes, intérieurs rouges, meubles sombres et encaustiqués, rideaux, carrelages et tapis. Avec la vigilante coopération des accompagnants médico-sociaux et des familles, le cinéaste et son équipe intègrent là Juliette Binoche et Jean-Luc Vincent à une dizaine de patients démunis, leurs vraies infirmières et de vraies religieuses rompues aux soins, sévères silhouettes de bures noires aux gestes irremplaçables, qui se chargent au long du tournage et du film de guider et protéger les résidants autant que nécessaire. Toutes ces femmes portent leurs vrais prénoms et les résidantes ne connaissent que mademoiselle Camille Claudel, sans autre écho ni mémoire autour de ce nom.
Mademoiselle, n'ayez pas peur.
Personne ne veut vous empoisonner ici.
Mademoiselle Blanc (Marion Keller), dans le film.
Personne ne veut vous empoisonner ici.
Mademoiselle Blanc (Marion Keller), dans le film.
Aux États-Unis et en 2003, Bruno Dumont avait déjà confié son film, Twentynine Palms, à des acteurs professionnels pour interpréter un couple à la dérive. À la conquête des horizons américains, il tentait alors surtout de régler des dettes cinématographiques complexes: hasardons ici Martin Scorsese, Brian de Palma, Stanley Kubrick ou David Cronenberg. Ceux qui l'appréciaient jusqu'ici pour ses vraies racines straubiennes et bressoniennes et ses fermes directions passionnées et extrêmes — La Vie de Jésus (1996), L'humanité (1999) — allaient être à nouveau comblés de les retrouver avec Flandres (2006) Hadewijch (2009) et Hors Satan (2011) en de magnifiques incarnations par les gens de Bailleul et du Mont des Cats. Ce chapelet presque ininterrompu de chefs-d’œuvre aura nommé tous ses films à ce jour.
Juliette Binoche. Souvent laissée la bride sur le cou, y compris avec de grands réalisateurs, quelle étrange témérité l'a saisie d'aller se livrer ainsi en connaissance de cause à un directeur connu pour ne rien livrer à l'avance de ses scénarios, pour — comme les Straub — ses refus du maquillage et ses patientes intransigeances de plateau? Ne l'avait-elle pas entendu dire: «Je n'ai jamais pu me faire aux acteurs professionnels. Je vois tout de suite leur jeu, leurs tics, leur fausseté. J'ai besoin d'une matière brute pour sculpter mes personnages»?
Qu'engendrerait ce face à face? D'autant qu'au fil des promotions, les entretiens divers auxquels tous deux participent volontiers gardent la trace de divers affrontements, lui parlant d'un «combat», elle d'au moins une «humiliation» d'actrice, dont elle reconnaît par ailleurs le bien-fondé. Tous les films sont un rapport de forces entre directeurs et acteurs qui trop souvent se résout dans le cabotinage d'une star ou les caprices frustrants d'un démiurge. Un jour pourtant se sont rencontrés Brigitte Bardot et Jean-Luc Godard, Alain Delon et Joseph Losey, Gérard Depardieu — Bernanos — et Maurice Pialat. Aujourd'hui Juliette Binoche et Bruno Dumont, confrontés de semblable manière. Rendre ainsi grâces et intelligence au cinéma suffirait à prouver la nécessité d'un tel film.
Pas avant le mariage. Après, je vous baiserai
autant de fois que vous le voudrez.
Molière, Don Juan.
autant de fois que vous le voudrez.
Molière, Don Juan.
Raconter un film quand sa raison d'être est donner à voir l'inaction, l'ennui, l'oisiveté, le silence? Quand il faut laisser au spectateur la surprise des solutions?
Dire que le ton de la comédie affleure quand deux résidants s'emparent de deux scènes de Don Juan de Molière avant de provoquer chez Camille une terrible catharsis de sa propre vie amoureuse et une préfiguration de son pauvre destin? Catharsis pour Juliette aussi devant la poignante mise en abîme de son propre travail, quand elle passera de deux pauvres répliques à peine articulées à quatre pages à respecter à la lettre d'un seul souffle dans d'impitoyables plans séquences, violentée par les interruptions de Dumont qui cherche la vérité de Camille dans sa propre défaillance? Oui, dire au moins que cette séquence peut bien s'ouvrir sur un cheval de trait robuste et placide attelé à sa charrette devant le portail de l'institution.
Dire l'ascension de la montagne du Luberon par un cortège droit sortie de la Parabole des aveugles de Pieter Brueghel l'Ancien, autre flamand? Noires bottines, noirs ourlets des robes sur la blancheur calcaire des pierres du chemin, et tout à coup là-haut des yeux qui vont du ciel lumineux à la terre, signe dumontien par excellence, et l'obsédant mistral dans les cheveux négligés de Camille?
Dire encore que le voyage du film est cette autre ascension: des cris, des rires grimaçants ou des pleurs, vers la parole qui brusquement déferle par Camille sur son docteur (Robert Leroy, dans la vie un ancien proviseur de lycée) puis face ou plutôt dans le dos de son frère Petit Paul, de quatre ans son cadet?
Dire comment, par sa rhétorique, cadencée et châtiée c'est le cas de le dire, Paul Claudel dénie sa sensualité: «Je ne me suis pas fait chrétien pour jouir plus ou moins du sentiment religieux ou d'une espèce de volupté mystique», alors que de tout son corps nu et tourmenté il veut atteindre la sainteté? Comment un très court extrait d'une correspondance à une inconnue prouve avec évidence sa conception de la maison de santé comme lieu d'expiation féminine, pour un avortement en l'occurrence? Comment, écoutant ses propres vers blancs: «Je ne cesserai d'être injuste qu'en cessant d'être sincère» plutôt que les douleurs de sa sœur, sauf lorsqu'elle lui paraît blasphémer, il s'emporte alors pour lui imposer la dictature du sens: «Tout est parabole, Camille, tout signifie l'infinie complexité des rapports des créatures avec leur Créateur», avant de prendre congé et retrouver les tourments de ses propres silences, quand le docteur lui suggère in fine d'accéder au désir de mademoiselle Claudel d'échapper à son enfer. Le diable probablement?
Rien à dire de cette montée impérieuse, souveraine et catastrophique de la parole. La voir et l'entendre.
Alors que dans Il Disprezzo d'Alberto Moravia, les protagonistes s'appelaient Riccardo et Emilia Molteni, Jean-Luc Godard choisit de les nommer Paul et Camille, non Claudel mais Javal. Lui qui trouvait dès lors le cinéma plus près de la sculpture et de la musique que de la peinture, ponctue Le Mépris de pauvres répliques en plâtre de Neptunes antiques et pose une statue métallique de femme dans l'appartement où se querelle mortellement le couple. Enfin, de même que le cloître splendide de Saint-Paul-de-Mausole enchâssé dans le grandiose Luberon est la prison à vie de Camille Claudel, Camille Javal ne quittera l'inaccessible villa Malaparte, île dans l'île prise dans la sublimité du promontoire de Capri, que pour en mourir. Dans un entretien avec Jean Collet de 1963, Godard dit lui-même l'essentiel: «Le Mépris est l'histoire des hommes qui se sont coupés d'eux-mêmes, du monde, de la réalité. Ils essayent maladroitement de retrouver la lumière, alors qu'ils sont enfermés dans une pièce noire.»
Compléments.
Festival de Berlin, compétition officielle.
Entretien Juliette Binoche et Bruno Dumont.
Camille Claudel 1915 (le dossier de presse téléchargeable ici en PDF).
Festival de Berlin, compétition officielle.
Entretien Juliette Binoche et Bruno Dumont.
Camille Claudel 1915 (le dossier de presse téléchargeable ici en PDF).
© Bruno Dumont: Camille Claudel 1915, Juliette Binoche, Alexandra Lucas, 2013.
