John Cassavetes: Husbands (1970)

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Une lacune importante dans la filmographie de John Cassavetes en DVD vient d'être comblée avec la parution chez Wild Side d'un coffret de trois disques, comprenant deux versions — la seconde comportant dix minutes de plus — de Husbands et Anything for John, un documentaire (pas tout à fait inédit) de Doug Headline et Dominique Cazenave, produit en 1994 par Canal+, rassemblant agréablement les souvenirs de ses amis. Nous saisissons l'occasion de résumer aux modestes dimensions d'un billet notre chapitre consacré à ce film dans notre livre paru l'an dernier aux éditions Le Temps qu'il fait, Pour John Cassavetes.

Husbands. — Trois quadragénaires, petits bourgeois de Long Island enterrent leur ami brusquement disparu. Dans l'impuissance à reprendre leur vie ordinaire, ils dérapent longuement: quarante stations dans le métro vide, paniers de basket-ball et longueurs de piscine, pour échouer, comme à l'accoutumée sans doute, dans un bar de nuit où ils boiront, en compagnie d'autres naufragé(e)s. Au matin d'une nuit blanche, ils tentent la reprise du travail, mais Harry (Ben Gazzara) veut brusquement partir à Londres, où, sous une incessante et formidable pluie battante, ils s'installent à l'hôtel, passent une soirée au casino, entraînent trois femmes. L'échec érotique et sexuel est total. D'autres femmes, mûres, se joignent à eux pour boire et danser gentiment. Archie (Peter Falk) et Gus (John Cassavetes) retourneront à Long Island, les bras chargés de cadeaux pour leurs enfants. On le voit, l'intérêt n'est pas dans l'histoire, mais dans ces êtres mêmes, bêtes blessées dans les cages de leur douleur, de leur vacuité soudain révélée, de leur tentative vouée à l'échec de survivre ensemble à la vérité de leur drame. L'histoire d'un mensonge, d'une fiction qui ne tient pas.

Dans la chronologie des films réalisés par John Cassavetes, Husbands innove sur tous les tableaux:

• Pour la première fois, le film est en couleurs. Avec Shadows, A Child is waiting, Too Late Blues et Faces, John a fait le tour de l'expressionnisme dramatisé du noir et blanc. Renoncer à l'histoire que raconte la lumière photogénique du noir et blanc, et voilà que ce sont le temps et l'espace que Husbands bouleverse. Le film cuve cette longueur du temps, pour l'étirer dans des lieux étriqués: métro, toilettes, tablée d'ivrognes. Comme si sa caméra se demandait combien de personnes en gros plan elle sera capable de faire entrer dans son cadre, implicitement homosexuel: trois la plupart du temps, mais quatre, cinq, six, jusqu'à ce que les femmes fassent irruption. En particulier dans les cages de l'hôtel londonien dont Harry déménagera même les meubles de la sienne vers les autres chambres, cages des encoignures de portes, des recoins de bars ou des taxis: alors alterneront les scènes de couple, et leur désastre.

• Pour la première fois, John Cassavetes se confronte à des acteurs qui deviendront ses amis et fidèles complices: Peter Falk (inspecteur Columbo dès 1967) et Ben Gazzara (sorte de star: Husbands est son quatorzième tournage). Si l'amour est la condition même du travail, Cassavetes le prolonge dans une esthétique, dans une morale, et sans doute même dans une véritable politique:

Depuis le début de Husbands, j'ai décidé que les acteurs n'allaient pas porter le chapeau, qu'ils ne seraient pas entravés ni amoindris par les embûches commerciales habituelles. Le contrat moral était d'être avec les acteurs, et les techniciens pouvaient aller se faire voir. À bas la technique, au diable les sensibilités, écrire n'a aucun sens, c'était ça le marché. Chaque instant a été consacré à soutenir les acteurs et à diminuer l'importance de l'équipe.— Positif n° 431, janvier 1997.

Antoine Vitez disait en France à la même époque qu'il n'y pas de distribution idéale, on joue avec ceux avec qui on a envie de travailler, et la distribution devient juste ensuite. Comme entre Gena et John dans tant de films, l'amour au centre:

Ce Maïakovski nous fatiguait-il avec sa Lili, ce Pétrarque avec sa Laure? Devrait-on penser qu’il y a du passe-droit là-dedans? Les directeurs de théâtre peuvent aussi bien décider de célébrer leurs amitiés et leurs amours. Cette question ramène à une autre, plus profonde: pourquoi fait-on du théâtre? — Antoine Vitez, «Comment je fais une distribution», Écrits sur le théâtre, tome 3, pp. 272-276.

• Mais pour la première fois aussi au cinéma et bien qu’il eût souvent dit qu’il ne le ferait jamais, John est acteur dans le film qu'il réalise, et les grands moments de ce film sont autant de questionnements sur la mise en scène. L'exemple est la longue beuverie dans le bar: attablés les uns sur les autres, tous, et en particulier Harry, persécutent une femme (Leola Harlow) en lui faisant recommencer sans cesse sa chanson de trois sous (It was just a little love affair), en exigeant durement d'elle qu'elle soit sincère, vraie, émouvante: «Vrai, que ça vienne du cœur!». Pendant cette métaphore de ce qu'est toute mise en scène, John en second plan ne peut retenir son fou rire. Leola Harlow a raconté qu'elle ne savait pas que la caméra tournait, croyant qu'on la faisait ainsi répéter en vue du tournage. D'où sa souffrance, son impuissance, qu'elle assume bravement au cours de la seule scène improvisée du film, puisque, contrairement à toutes les légendes, un documentaire réalisé pendant le tournage du film montre Cassavetes exigeant des acteurs de s'en tenir à ses dialogues.

Un autre tableau renvoie à cette même mise en abyme des constructions et destructions de la mise en scène: dans le casino londonien, Cassavetes repère une «Comtesse», vraie dame et vraie joueuse. Fasciné par son apparence, il écrit aussitôt la scène, et envoie Peter Falk la jouer avec elle: «Elle avait peu à dire et, en un sens, elle avait à être romantique». Là encore, un geste de mise en scène est pris sur le vif, pour donner un des moments les plus burlesques et les plus tragiques du film, gros plan sur ce masque du clown triste, maquillé, grimaçant, funéraire.

Bien sûr, on pourrait dire de tout le cinéma, que filmer, c'est filmer la mort. C'est autre chose que d'en faire comme ici le sujet de son film. Qui s'ouvre sur des photographies anciennes, images mortes de l'ami disparu, puis c'est l'enterrement où Gus / John Cassavetes crie sur divers tons à Archie / Peter Falk: «Ne crois pas la vérité», en cherchant surtout du feu pour une cigarette qu'il ne fumera jamais. Mais la mort à l'œuvre dans tout le film, dans les êtres mêmes, dans les images, dans la narration, c'est aussi cette chorégraphie de l'alcool qui habite corps, conduites et perceptions: mises à distance de soi, insensibilité affective, faux calmes, étourdissements, balbutiements, vomissements, sensations de froid («C'est l'émotion», dit Harry grelottant, assis par terre), hésitations et lenteurs suspendues des gestes, incapacités à décider, («I'm so confused») à reprendre le travail. Et soudain les coups de tête: Harry veut fuir à Londres, mais auparavant il passe chez lui battre sa femme et sa belle-mère, tandis que ses compères l'attendent dans la rue pour s'envoler avec lui; ou encore ce sentiment de toute-puissance et d'impunité, sans doute reçues par les employés du casino londonien comme «américaines»: le film figure la vraie mort dans les destructions mortifères de l'alcool. Ainsi «Tante Harry» prend des poses avantageuses, présente dans l'encadrement de la porte des toilettes son beau profil volontaire et viril d'empereur romain, avec, en guise de couronne posée de travers, le chapeau écossais pris à la femme qui ne savait pas chanter.

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© Photogramme: «La Comtesse», Dolores Delmar dans Husbands, de John Cassavetes, 1970.

Barbara Loden: Wanda (1970)

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On avait vingt-cinq ans, l'année 1968 venait de passer sur nos récents mariages et, à l'aisance matérielle près, nous nous doutions déjà que L'Arrangement d'Elia Kazan (1969) prédisait nos futurs proches. Dans la décennie suivante, avec ses Scènes de la vie conjugale (1973), Ingmar Bergman continuerait le travail, carrément à domicile cette fois. Mais alors, emportés dans le noir d'une salle de cinéma par Kirk Douglas et Faye Dunaway, nul ne pouvait imaginer qu'un film allait presque aussitôt en sortir, alors qu'il ne nous foudroierait collectivement que trente-cinq ans plus tard.

Épouse d'Elia Kazan et venue d'un «pays de bouseux», la Caroline du Nord, l'actrice Barbara Loden avait tourné des seconds rôles sous sa direction dans Le Fleuve sauvage (1960) ou La Fièvre dans le sang (1961). Mais quand, après l'avoir pressentie dans le rôle principal de L'Arrangement, il céda à la pression de ses producteurs pour lui préférer Faye Dunaway, le couple se brisa de fait. Elle décida aussitôt d'écrire, tourner, interpréter et produire son propre film, Wanda, sorti en 1970 au bout de plusieurs années de quête matérielle, alors qu'il ne coûta que deux cent mille dollars. Le film reçut en 1971 le Prix International de la Critique à Venise, tenta deux sorties confidentielles en France: en 1975 d'abord puis, deux ans après la mort de Barbara Loden, en 1982 (hasard heureux et isolé de le découvrir alors), mais ce ne fut que sur l'insistance de Marguerite Duras explicitée à Kazan lui-même dès 1980, et l'aide concrète d'Isabelle Huppert, actrice habitée d'un analogue jeu absent, fermé aux émotions mais inexpugnable, qu'il fut distribué dans l'été 2003. J'entrais alors dans la première année de ma retraite.

À qui voulait l'entendre, Barbara Loden répétait qu'elle était Wanda, malingre et gauche, taiseuse ou rien à dire, docile et comme indifférente aux malheurs et aux échecs, mendiant l'argent nécessaire et fuyant la solitude au point de se donner à n'importe qui et tenter de le suivre: «just no good». À Venise qui la célèbre elle déclare: «J’ai traversé la vie comme une autiste, persuadée que je ne valais rien, incapable de savoir qui j’étais, allant de-ci de-là, sans dignité.»

Malgré la reconstruction mutuelle et a posteriori de leurs rapports, son époux au moins en était convaincu, qui confie dans Une vie: «Je n’étais pas persuadé qu’elle dispose des qualités requises pour être une cinéaste indépendante». Au contraire, Barbara Loden a incorporé dans Wanda Goronski sa farouche exigence d'indépendance, sa rébellion définitive avec toute condition féminine, son inerte refus du premier compromis avec l'Amérique, si animale qu'aucune féministe ne sut rien déceler derrière le renoncement et la passivité de Wanda. C'est justement en cinéaste indépendante et en auteur d'un chef-d’œuvre altier que Barbara Loden put se vivre en Wanda. Il suffisait pourtant de prendre au sérieux les mots mêmes de Barbara Loden pour, comme Marguerite Duras, être conduite à plus de lucidité: «Je considère qu’il y a un miracle dans Wanda. D’habitude il y a une distance entre la représentation et le texte, et le sujet et l’action. Ici cette distance est complètement annulée, il y a une coïncidence immédiate et définitive entre Barbara Loden et Wanda». Wanda est à l'évidence une extension de Barbara Loden. Mais pas seulement: dans un entretien de 1970 avec Michel Ciment, elle précisa vouloir mener avec ses moyens cinématographiques, 16 mm et équipe réduite, «des études à caractère sociologique d'individus dans leur propre milieu». Les projets et les moyens d'un Frederick Wiseman par exemple qui à plusieurs reprises (Welfare en 1975 ou Domestic Violence en 2001) rencontra des sœurs jumelles de Wanda Goronski.

Impossible en quelques lignes d'épuiser la richesse de ce film. Inutile même tant elle s'épanouit et s'impose dès la première vision. Par exemple:

• Dans ce road-movie emportant Wanda et celui qu'elle appellera toujours Mr Dennis (Michael Higgins), coupe en brosse militaire et lunettes trop petites pour lui, trois vêtements signifient le refus de Barbara Loden de ranger la femme dans ses rôles et ses apparences: la jeune fille porte pantalon et chemisier fleuri, lointain reflet de Marilyn — dont, en 1964, elle incarnera le double à la scène dans Après la chute de Arthur Miller —, si ses vêtements ne sortaient au mieux des rayons de Woolworths et si ses cheveux ne demeuraient raides malgré les bigoudis. Puis Mr Dennis va la déguiser en simulacre de mariée, couronne d'oranger sur la tête, robe blanche ultra-courte avant, pour les besoins du hold-up, de lui glisser un coussin sous la jupe sage et le chemisier, pour simuler une grossesse en sa complice. L'Amérique, dit-elle à Michel Ciment, est un pays «où les femmes n'ont d'identité que par l'homme qu'elles trouvent».

• L'Amérique, Mr Dennis va, en deux scènes qui ne se résument pas à cela, énoncer son grand secret: une première fois enseignant à Wanda qu'elle n'est rien si elle n'a rien; une seconde fois recevant durement la leçon de son père qui repousse son argent avec hauteur pour lui assener pire encore: «Quand tu gagneras honnêtement ta vie, alors tu redeviendras mon fils». Existences et liens fondamentaux ne sont rien devant la logique des petits billets verts.

• De ces billets dont regorgent les banques justement. Mr Dennis / amant / metteur en scène / Elia Kazan écrit minutieusement le scénario du holdup avant de forcer sa complice Wanda / maîtresse / actrice / Barbara Loden à apprendre et répéter son rôle, en dépit de ses résistances et de celles de son propre corps. Devant la faiblesse suicidaire de son régisseur, l'actrice parvient à sauver momentanément le film, mais l'évidence finit par s'imposer. Le couple refuse les moyens de son projet: tandis que, dans la voiture, Wanda fait un demi-tour sur place devant un agent de police, dans la banque Mr Dennis désarme le vigile mais range le pistolet dans un recoin au lieu de s'en emparer. Puis il va vers sa perte en pointant seulement son doigt dans le dos du banquier. Abattu si sommairement par la police que la caméra ne se donne pas la peine d'enregistrer sa mort.

• Une seule fois, demeurée seule, Wanda refuse de se laisser pénétrer par un homme de passage, avant d'être accueillie et nourrie par quelques hommes et une femme dans un bar en une fin figée et ouverte. Aura-t-on assez noté que cette fois, l'homme qu'elle a repoussé n'est plus un gros et veule représentant de commerce, ou un escroc en fin de vie, mais un tout jeune militaire, en ces dernières années de conscription obligatoire pour mener la guerre au Vietnam. L'année suivante, Frederick Wiseman, toujours lui, sort son cinquième film sur l'entraînement guerrier des jeunes recrues à Fort Knox: Basic Training (1971).

Wanda est né du refus d'une femme de demeurer plus longtemps la potiche de son mari, l'actrice bon marché des seconds rôles et la maîtresse de maison. D'une façon infiniment plus politique que tous les films contemporains qui croyaient l'être alors qu'ils n'étaient que volontaristes et moralisateurs — je pense au naufrage solipsiste heureusement provisoire de Jean-Luc Godard en ces mêmes années — Wanda / Barbara Loden se préfère en Électre devant l'État tyran familial, sexuel, professionnel, social et militaire. Plutôt que des banques et du système de production hollywoodien, elle accepte de n'importe qui des hamburgers, des bières et des cigarettes. Rescapée de la tyrannie de l'automobile et contrainte à l'embarquement, sans autre but précis que son film, l'errante démunie parcourt tout le cinéma pour le réinventer: impossible de ne pas retrouver l'incompréhension désarmée de Stan Laurel devant le sadisme dérisoire d'Oliver Hardy lorsque Mr Dennis l'oblige à enlever les oignons des hamburgers ou quand elle lui tend la clé de contact de la voiture volée alors qu'il vient de laborieusement bricoler pour la démarrer; évidente la mise en pièces de Marilyn Monroe — Joseph Mankiewicz sur son actrice secondaire dans Ève (1950): «Elle restait seule. Ce n’était pas une solitaire. Elle était tout simplement seule» —; forcément voulue la citation de Gun Crazy / Le démon des armes (1950) de Joseph E. Lewis dans l'attaque de la banque; indéniables les présences souterraines des couples Gelsomina et Zampogna de La Strada (1954) et de Bonnie et Clyde du film d'Arthur Penn (1967) — avec Warren Beaty, premier rôle de La Fièvre dans le Sang —; émouvante la parenté de Stella Stevens, chanteuse fragile dans Too Late Blues de John Cassavetes (1961). Et pourquoi pas, puisque Barbara Loden disait qu'elle aurait pu aussi bien tourner un Wanda chez les riches, Lidia / Jeanne Moreau de La Notte d'Antonioni (1961) regardant dans le ciel fuir les maquettes de fusées, tandis que deux hommes bavardent: «Il y a du vent là-haut! — Ah, putain! s'il y a du vent».

Et sans doute une postérité mondiale plus nombreuse encore, ne serait-ce que la femme du chef de chantier Mabel Longhetti dans Une Femme sous influence (1974) de John Cassavetes encore, ou la poignante grâce de Katrin Cartlidge dans Claire Dolan (1998) de Lodge Kerrigan, vraiment perdue, elle, dans Manhattan, en lieu et place des mines de charbon de Pennsylvanie et du Connecticut qui lentement se consument sous le sol depuis cinquante ans, volcan souterrain effondrant les villes et les hommes.

Dans une mise en abyme supplémentaire, Nathalie Léger vient de publier chez P.O.L. un joli livre, Supplément à la vie de Barbara Loden. Chargée par une encyclopédie d'écrire une notule sur ce film, l'écrivain part sur les traces de la cinéaste, revoit minutieusement le film et découvre la Wanda qui vit en chacun de nous. Et en nos mères.

© Photogramme: Michael Heggins et Barbara Loden, dans Wanda, de Barbara Loden (1970).

John Cassavetes 10: Gloria (1980)

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John Cassavetes 11: Love Streams (1984)

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John Cassavetes 12: Big trouble (1986)

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John Cassavetes 9: Opening night (1978)

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John Cassavetes 8: Meurtre d'un bookmaker chinois (1976-1978)

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Raphaël Nadjari 4: Avanim (2005)

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Tourner son quatrième film à Tel Aviv quand on s'est fait le regard à New York avec les trois premiers n'est sans doute pas une mince reconversion. On est de Marseille, issu d'une famille sépharade, venue d'Égypte et de Turquie, on a vingt-six ans, on traverse l'Atlantique sans savoir un mot d'anglais, on est habité par la nostalgie du cinéma américain, on pense qu'on a tout compris en s'en remettant à la féconde emprise de John Cassavetes:

La grande leçon cassavetienne: tourner des séries de plans sur des modes différents, presque dodécaphoniques. Travailler sur des conflits intérieurs. Assumer qu'on soit approximatif même vis-à-vis de nos propres sentiments. Raconter une histoire d'une autre façon, avec des espaces contradictoires.

En 1997, on se met à découvrir frénétiquement ce New York de cinéma — tous les touristes piétons de New York (ou de Venise) connaissent ce sentiment d'y être embarqués dans un film — mais on est déjà un vrai créateur, on a de profondes racines, on est comme spontanément happé par les particularismes ethniques: «Pour moi New-York était un lieu juif par excellence, une ville où l’on peut être entièrement soi, sans avoir à se justifier», ce que Cassavetes avait refusé lorsqu'il déclina l'offre de tourner Mean Streets (Martin Scorsese, 1973) qui l'aurait amené à se cantonner, selon lui, au folklore de Little Italy. Et on filme la fin du Lower East Side dans I am Josh Polonski's brother, et tout ce Manhattan qui se décompose sous les bulldozers de la restructuration bourgeoise, celle-là même qu'accompagne le zèle nanti et réjoui du bon Woody Allen; dans Apartment #5C, on fuit vers Brooklyn avec le jeune couple dans la New York d'après 2001, un autre bout de quelque chose; on capte la survie crasseuse et nocturne, les existences veuves (The Shade), fratricides (I am Josh Polonski's brother) ou orphelines (Apartment #5C), la mouche sous le verre.
Je vais même vous dire: c'est en tournant Apartment #5C que je rencontre «des israéliens qui m’ont fait réfléchir sur la notion de "terre promise" [...] En plus, tout a basculé après le 11 septembre, notamment ce sentiment de sécurité», j'écris huit versions du traitement (script sans les dialogues) d'Avanim ("Pierres") et, voilà, en 2003, je retraverse Atlantique et Europe dans l'autre sens, vers la terre des origines, convoqué par «quelque chose d'identitaire, un travail sur l'être que je ne comprenais pas encore». À cette heure j'y ai tourné deux films, ce Avanim dont vous parlez, Tehilim (2006), et un documentaire-fleuve, Une histoire du cinéma israélien (2009), sorte de formation professionnelle et vitale, qui se boucle en quatre ou cinq ans à peine.
Faut-il souligner le tour de force?

Par sa modernité et son activité créatrice, Tel Aviv, ville nouvelle qui vient de célébrer son centenaire, pourrait être la New York d'Israël si, retrouvailles de sa propre histoire familiale, le cinéaste n'y avait reconnu une terre familière plus que découvert l'Eldorado de la grande promesse. Ou encore retour à Marseille, ville solaire comme Tel Aviv aux maisons basses, couchée sur la mer, présente par le refrain du ressac et les cris des mouettes, mais jamais on ne la verra dans Avanim. Puisqu'ici la lumière est, il va bien falloir ici continuer, inventer, satisfaire le besoin presque documentaire de saisir le temps des hommes, des femmes et des quartiers, la vie change ici aussi à toute allure.

Pourtant, Avanim ne s'ouvre pas sur l'humble tâtonnement du nouveau venu: si Raphaël s'est installé ici, c'est avec la volonté affichée d'en découdre et, pour commencer, deux séquences irréductibles et scandaleuses, intolérables au pays des origines: une femme (Asi Levi), manifestement moderne et active, est assise à une terrasse de café. Le moins prévenu des spectateurs perçoit cette ambiance du shabbat: elle se repose et prend son temps, mais la place d'une femme un jour pareil n'est certainement pas là! Quant à sa tenue, jambes croisées qui relèvent au centre de l'écran une jupe dont on constatera ensuite qu'elle aura été la plus courte de tout le film! Et comble de cette ostentation obscène, elle transgresse l'interdit hebdomadaire du feu avec sa cigarette! Deuxième séquence, un adultère passionnel, compulsif et fébrile, cadré de beaucoup trop près, dominante rouge d'une image numérique en panne de lumière, pas de paroles, des bruits de draps, de corps, de vêtements, d'instants presque suprêmes. Ne serait-ce shabbat où, sauf mon livre de prières, je n'ai pas le droit de porter quoi que ce soit, il y aurait de quoi lui jeter la première pierre.

Je suis le fils prodigue, je reviens de New York, je rentre chez moi et, en guise de profil bas, voilà les premières images de mon premier film ici: une jeune femme, celle que je vous enjoins d'aimer et d'approuver, consomme l'adultère dans un hôtel un matin de shabbat à Tel Aviv, après avoir attendu son homme à une terrasse de café au bord de la Promenade marine, dans sa livrée d'amour et cigarette aux lèvres. Pour le soleil et l'horizontalité de la ville, on verra plus tard.

Comme tous les cinéastes américains qui l'inspirent, l'instruisent et lui importent, Nadjari a déjà brossé de magnifiques portraits de femmes, jeunes ou moins jeunes (Anna et la mère de Simon dans The Shade, Jill de I am Josh Polonski's brother, le couple de Apartment #5C), les a suivies, victimes new-yorkaises, dans leurs pas, leurs errances, leurs chutes. Depuis l'Amérique, tous ses films obéissent au même principe: pris dans des contraintes, des rôles, des rituels qui leur préexistent, des personnages ne parviennent pas à dépasser leur médiocre condition, ou s'en contentent. Tôt ou tard arrive forcément la crise (qui fait film) et c'est le temps de la conscience: «le personnage veut se libérer ou en tout cas arriver à être». C'est le cas de Simon, le mari de la femme douce, c'est le cas de Ben, qui n'est personne, sauf le frère de Josh Polonsky. Mais avec Michale «brouillonne et comme distancée», pour la première fois dans la recherche de son Graal: «un humanisme en creux qui fonctionne non sur l'attaque de l'autre, mais sur le travail sur soi», Raphaël Nadjari accompagne et regarde une conquérante, une femme de l'avenir.

Dans cette très longue première partie où il ne se passe à peu près rien qu'un lent quotidien, une accumulation d'allées et venues, de petits problèmes professionnels, privés, domestiques, les longs rituels d'un interminable shabbat, les frictions au bureau avec son père assiégé et miné sous ses yeux de fille par la corruption, les négociations de plus en plus crispées et morcelées avec les intégristes voyous, la grande audace publique de Michale est surtout de lâcher ses cheveux que, contre son père, contre les étudiants talmudiques, elle refuse obstinément de couvrir, avec la seule indulgente complicité du vieux rabbin et ses simples paroles: «Michale est comme ça, elle ne pense pas mal agir». Cinquante minutes où les séquences se tendent, se raccourcissent et se cognent, où le temps se fragmente, où monte la trépidation de la ville et, tout à coup, au sens propre, c'est la bombe: la mort de son amant dans un attentat-suicide sur la place Atarim où, instant volé à sa vie de travail, elle venait de lui donner impromptu rendez-vous, après une matinée éprouvante à se confronter à ces religieux malfrats, ces tartuffes violents.
Alors Michale passe de l'autre côté, emportant avec elle dans la crise son enfant, son silence, son obstination à simplement être, une évidence à l'obscur contenu.

Ce lit d'hôtel roule tout au long du film son éboulis: le lit domestique, dans lequel Michale remplit consciencieusement ses devoirs conjugaux; celui que lui prête Nehama, — puéricultrice et souveraine d'un monde d'enfants (on y croise un instant la radieuse Sarah Adler, centrale dans Notre Musique de Jean-Luc Godard) qui, face aux menaces des sectaires dont Michale a dénoncé les malversations, prendra la défense de son amie, et son destin jusqu'à y trouver la mort — lit de Nehama, autre lit à deux places, que Michale va partager encore et toujours mais avec son enfant (jamais indifférent, ce moment où un cinéaste ose filmer l'enfant, aventure amplifiée dans Tehilim). Un autre lit enfin, inaccessible où, après une nuit de désespoir passée sur une chaise longue à écouter mugir la mer, elle ne pourra jamais aller se reposer seule, interdiction qui l'amènera à quitter le domicile. Mais au bout de la fuite, au bout du film même, le trouvera-t-elle enfin, ce lit pour soi?

Les précédents films américains avaient poussé l'improvisation à son extrême. Sincère et ingénu, Nadjari lui confiait la trop lourde tâche d'être seule garante de vie de résidus sociaux voués à disparaître dans la métropole mortifère, des gens jeunes pourtant, jouissant d'une sorte de fascination de la mort et se sachant condamnés d'avance à son précoce rendez-vous. Apartment #5C ayant rencontré les limites de cette première grâce narrative et filmique, Nadjari perdit son innocence aux mains pleines et se trouva contraint de bouleverser ses manières et ses préoccupations.
Avanim explore un après, un au-delà de l'improvisation: la caméra numérique (haute définition cette fois) est entourée par une équipe désormais familière où tous ont pris ensemble le "pli du danger" pour se consacrer à la captation vitale. Par exemple, Michale n'est pas seulement Michale, c'est en réalité, d'abord et peut-être surtout, qui elle est: la figurante Asi Levi, nouvelle madone des castings, doit se battre pour exister devant les monstres sacrés du cinéma israélien (et eux voudraient, dans le film même, continuer à dominer, violemment s'il le faut, le monde des génériques), avec pour toute arme son corps, ses yeux qui les fixent sans sourciller, son entêtement à être. Quand la caméra de Nadjari témoigne de cette expérience humaine réelle, serre de très près cette chorégraphie de l'affirmation d'une abstraite mais déterminante fureur, ou cueille de loin au téléobjectif la prisonnière en fuite dans les lumières crues et les interpositions de la ville, des embouteillages, du mouvement, y voir des effets d'improvisation, c'est refuser d'être au cinéma dans un lieu de pensée.

Alors ce titre: Avanim ("Pierres"), la fin seule le justifierait-elle pleinement? Ici plus qu'ailleurs nous sommes en un pays où il faut toujours, à l'obscure clarté des symboles, déchiffrer à revers les mots, les gens, les vies et les films: même si elles ne sont que des pierres, tout le monde sait ici qu'elles ont toujours été là, et la pétrification des rites ne peut être ébranlée que par la dureté minérale de l'obstination d'exister. Quittes à ce que, entre des mains de religieux criminels, une pierre tue, quitte à ce que des doigts qui ont un instant pu se brûler à l'existence même soient à nouveau persuadés d'enfoncer avec foi ces pierres rituelles dans la terre d'une tombe fraîchement comblée. Au moins, l'expérience traversée de cette intifada intime nous promet à présent le retour inéluctable de l'intérieur défi.

jeudi 3 septembre 2009

Le regard de Fanny:

Je viens de voir Avanim dont tu m'avais parlé, j'avais envie de te livrer (très pudiquement), mes "associations libres", car ce film m'a beaucoup touchée.

Cette femme qui s'octroie quelques moments de liberté dans un corps à corps, dans une décharge pulsionnelle, une étreinte sans paroles. Et le retour au père, mais elle n'est jamais là, même avec son fils avec qui elle semble avoir une relation heureuse, elle n'y est pas. Elle appartient au père comme le mari qui n'existe pas sans le père, je ne voudrais pas en faire une histoire banalement œdipienne, mais il me semble que ce lien au père très particulier que Nadjari explore sous toutes les coutures dans ses autres films est très prégnant. On navigue toujours entre disparition et meurtre, comme si la présence à soi-même ne pouvait passer que par la rupture radicale, violente et meurtrière et de fait il ne peut pas en être autrement. La réconciliation avec le père marque la distance possible, plus rien ne sera comme avant: «Tu n'es plus "ma" fille». Elle choisit de vivre ailleurs en-dehors de la mainmise du Père tout puissant qui couvre la tête des femmes et les lapide.

C'est comme si la disparition de l'autre permettait de se positionner, la perte nécessaire qui permet d'être un peu plus présent à soi-même, car elle semble tout avoir, un père, un mari, un amant un fils et pourtant tout est vide, elle ne peut ni être mère, ni femme, ni fille, elle est juste là, sans consistance, toujours à côté...

• Nous signalons la parution en avril 2011 de nos prochains ouvrage: "Filmer après Auschwitz / La question juive de Jean-Luc Godard", et "Pour John Cassavetes", aux éditions Le Temps qu'il fait.

Pour toute proposition de commentaire, nous écrire par mail. Une fois accepté, nous nous chargeons de sa mise en page.

© Photogrammes: Raphaël Nadjari, Avanim (2005). 1. Asi Levi et Shaul Mizrahi — 2. Rav Ozeri.

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La question juive de Jean-Luc Godard
Pour John Cassavetes

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Raphaël Nadjari 1: The Shade (1999)

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À la sortie remarquée de The Shade dans la sélection à Cannes d'Un Certain Regard (1999) certains critiques s'y sont trompés: dans ce film, la construction en flash-back ne relève pas d'une audace particulière à Raphaël Nadjari, cinéaste que nous connaissons ici depuis notre note sur Téhilim. Elle est déjà dans le texte même de Dostoievski Krotkaïa ("La Douce", 1876), qu'on pourra lire ici dans son intégralité.
C'est donc tout naturellement qu'on la trouvait déjà en 1969 dans le film de Robert Bresson, Une femme douce, avec Dominique Sanda, tiré de la même nouvelle (plusieurs extraits et photogrammes ici), et, en 2007, dans une BD, La Douce, de Mikhael Allouche et Loïc Dauvillier, éditions Carabas.

Cette abondance d'adaptations en dit suffisamment sur le caractère spontanément cinématographique et visuel du récit russe, lente mise au point des représentations intérieures qu'un homme se fait de cette année qui vient de s'écouler, comprise entre la rencontre d'une femme et son suicide. Lisons Dostoievski:

Ce n’est point un conte; ce ne sont point non plus de simples notes. Imaginez un mari en présence du cadavre de sa femme étendu sur une table. C’est quelques heures après le suicide de cette femme, qui s’est jetée par la fenêtre. Le mari est dans un trouble extrême et n’a pu encore rassembler ses pensées. Il marche à travers l’appartement et s’efforce d’élucider cet événement, «de concentrer ses pensées sur un point unique». De plus c’est un hypocondriaque incurable, de ceux qui pensent à haute voix. Aussi se parle-t-il, se raconte-t-il à lui-même l’affaire et tâche-t-il de se l’expliquer. Malgré le semblant d’esprit de suite de ses paroles, il se contredit souvent, dans la logique et dans les sentiments. Et il se justifie, et il accuse sa femme; il se perd dans des explications accessoires où l’on sent les rudesses de la pensée et du cœur, en même temps qu’un sentiment profond. Peu à peu le fait s’éclaircit effectivement pour lui et il réussit «à concentrer ses pensées sur un point unique». La série des souvenirs qu’il provoque finit par l’amener inéluctablement à la vérité: cette vérité élève son esprit et son cœur. À la fin le ton même du récit s’éloigne du désordre du commencement. La vérité apparaît au malheureux claire et précise, du moins à ses yeux.

Les deux films et la BD lui sont si fidèles que ces lignes peuvent leur servir à tous de commun synopsis. Au point même qu'on peut se demander si, en enfant du cinéma né à Marseille en 1971 et pour son premier long métrage réalisé avec trois dollars six pence, Nadjari est vraiment reparti du récit de Dostoievski ou bien du premier film en couleurs de Bresson: davantage un remake qu'une adaptation, malgré les crédits du générique? D'autant que, toujours en fils du cinéma, Nadjari s'y affiche ouvertement en héritier de John Cassavetes, disparu dix ans auparavant.

Comme John Cassavetes en effet: toujours à Manhattan, mais dans Spanish Harlem plus qu'à Greenwich Village, où Simon (Richard Edson, issu de Stranger than Paradise de Jim Jarmush et qui suivra Nadjari dans les deux autres films de sa trilogie new-yorkaise) va tout de même acheter des fleurs le temps d'un pèlerinage; un portrait sensuel et amoureux d'une âme faible et vaincue d'avance par la jungle des villes: Anna, interprétée par Lorie Marino, dont le père a joué un barman dans The killing of a chinese bookie (1976-1978) de John Cassavetes, et qui en 1992 a elle-même tourné dans un hommage à Jean-Luc Godard, Jo-Jo at the Gate of the Lions de Britta Sjogren, 1992, et depuis plus grand-chose.

Anna, l'évidence saute aux yeux, est la petite sœur de Jess Polanski dans Too late blues, de Maria Fost de Faces, ou peut-être surtout de Mabel Longhetti, la femme sous l'influence, film qui, d'une certaine façon, traite du même sujet que The Shade: situations conjugales et dialogues jumeaux; une caméra portée, mais d'une main sûre comme on tient un scalpel et non un fouet (oubliez définitivement et comme par avance les impostures emphatiques des images des frères Dardenne dans Rosetta par exemple); des cadrages au plus près jusqu'au demi-visage, mais sans se cacher ni se perdre dans de bergmaniennes sublimations; le mâle médiocre, égoïste, mesquin, et pourtant fraternellement filmé dans l'empathie de ses laideurs, l'équivalent en quelque sorte de la volonté dostoievskienne: «La série des souvenirs qu’il provoque finit par l’amener inéluctablement a la vérité: cette vérité élève son esprit et son cœur»; le saxophone enfin, envoûtant et sinueux, du musicien de jazz John Surman. Voilà pour l'ascendant Cassavetes.

Mais si Cassavetes filme le bruit, les onomatopées, les rires et les toux, les barricades mystérieuses que les sons opposent aux mots, Nadjari ouvre tout son temps aux silences, aux regards évités ou aux surveillances furtives, aux offenses discrètes, et tout d'un coup — qui s'y attend? ni elle ni nous: «Voulez-vous devenir ma femme?», avant l'estocade finale avec une tablette de vrai chocolat. Quand, à travers les rues et dans les appartements, John Cassavetes poursuit et traque la fièvre et la convulsion, ici ce sont les immobilités prostrées des après-midi d'Anna, écrasée du perpétuel étonnement de vivre douloureusement parmi les autres ou figée en postures fugitivement altières, et celles de Simon pétrifié par l'orgueil ou ses catalepsies du deuil. Et toujours la pantomime d'Anna, — The shade, l'ombre, un rebond de Shadows? — silhouette gracile et frêle à la démarche volontaire mais indécise (on pense au jeu de la regrettée Katrin Cartlidge dans Claire Dolan de Lodge Kerrigan, 1998). Et régulièrement revient son corps étendu sur le lit, obstinément mort, forcément silencieux. Soudain quelques explosions, la pluie de dollars quand il faudrait les ranger en piles par valeur et tous les billets dans le même sens, les brusques violences de Simon dans son commerce, dans la rue, dans sa maison. Et voilà le compte pour Bresson, encore que l'auteur d'Une Femme douce avait tout de même gardé de Dostoïevski la voix off, le "Je" «de ceux qui pensent à haute voix».

Et Nadjari, dira-t-on? D'abord, il n'est pas si anodin qu'un premier film éveille tous ces maîtres: Bresson, Cassavetes, Bergman, et se hisse d'un seul geste, et par avance au-dessus de tous les actuels faiseurs. Cette volonté ouverte d'appartenir d'abord à la famille du cinéma le dispense de toute tentation du film d'initiation, toute escapade / échappatoire autobiographique. S'il implante son film dans une famille juive, c'est sans doute qu'un prêteur sur gages juif à New York en 1999 rencontre au mieux un personnage d'usurier de Saint-Petersbourg en 1876. Et s'll confie le rôle de la fidèle servante Loukérïa du récit dans le personnage de la compréhensive et prégnante mère de Simon (Barbara Haas), c'est, bien sûr, pour figurer mieux qu'avec une servante aujourd'hui, une symétrique femme douce, et surtout nous rendre visible du film son occulte clé de voûte: après tout, cette mère si proche d'Anna (le prénom vient ici en hommage au film de Bresson, et non de la nouvelle de Dostoievski), est-elle si bonne, est-elle cette spectatrice si innocente, elle, le seul témoin du suicide d'Anna, indiscutable en soi, puisque le fait est donné à voir? Dostoievski soulevait ce doute à sa façon: «Car enfin: "vous étiez seule avec elle, c’est donc vous qui l’avez poussée" voilà l’accusation possible»: l'invention de Nadjari révèle en fait la compréhension fidèle de cette notation. Plus intelligente, osons le blasphème, que l'initiative de Bresson de baptiser les protagonistes de ce drame conjugal — "Elle", une femme simple livrée aux naïvetés de l'amour dans le lit pervers d'un "Je", Procuste violent — de ces noms, Anna et Luc. C'était en 1969, venait de déferler la nouvelle vague du cinéma, comprenne qui voudra, François Truffaut vous expliquera le reste. Et voilà en tous cas un deuxième quizz autour de Raphaël Nadjari, qui prolonge si bien notre premier de naguère, que nous le remontons ici en post scriptum.

Mais revenons aux fidélités profondes: la russe se défenestrait, la new-yorkaise se suicide avec le revolver qu'elle a un instant brandi contre son mari, qui feignait de dormir. Cette scène — d'une formidable sobriété: Simon se retourne vers les spectateurs et ouvre l'œil — traduit en images mieux qu'une fidèle illustration ce que Fedor écrivait:

Le silence se prolongeait. Je sentis près de mes cheveux l’attouchement froid du fer. Vous me demanderiez si j’espérais fermement y échapper, je vous répondrais, comme devant Dieu, que je n’avais plus aucune espérance. Peut-être une chance sur cent. Pourquoi alors attendais-je la mort! [...] Vous me demanderez pourquoi je ne lui ai pas épargné un assassinat! [...] Cependant mon sang bouillait, le temps s’écoulait, le silence était funèbre. Elle ne quittait pas mon chevet, puis,... à un moment donné... je tressaillis d’espérance! j’ouvris les yeux: elle avait quitté la chambre. Je me levai; j’avais vaincu... elle était vaincue pour toujours!

Ainsi, Raphaël Nadjari aura vu juste dans la façon de forcer les jeux de John Cassavetes et, du même geste, aura lu Dostoïevski au moins aussi bien que Bresson, la discrétion côté métaphysique en prime.

PS. Quizz autour de Tehilim (8 juin 2007):

Qui est Raphaël Nadjari? L'autre est Godard, bien sûr!

On peut voir ici un extrait du film The Shade, de Raphaël Nadjari.

Voir aussi l'analyse de Téhilim, bande-annonce et trois extraits.

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La question juive de Jean-Luc Godard
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Photogramme © Raphaël Nadjari: Richard Edson et Lorie Marino, dans The Shade, 1999.
Images du Quizz: © auteurs non identifiés. Tous droits réservés.

John Cassavetes, invitée 3. Isabelle Régnier: Mikey and Nicky (1976) d'Elaine May

Nous invitons aujourd'hui Isabelle Régnier, qui écrivit en juillet 2007 cette courte note pour Le Monde, sur Mikey and Nicky, un magnifique film d'Elaine May, très cassavetien en effet, au point d'être un faux jumeau explicite de Meurtre d'un bookmaker chinois, film auquel nous consacrerons notre prochain article sur John Cassavetes: mort d'un bookmaker chinois que, terré dans sa chambre d'hôtel, Nicky apprend ici par un journal! Sans épiloguer sur " Nicky", le prénom du fils de John et de Gena, ou sur le titre, qui fait tout pour nous rappeler Minnie and Moskowitz!
Mais nous verrons dans le film de John que l'assassin du bookmaker chinois, semblablement poursuivi par la Mafia, ne se cachera surtout pas, lui. Bien des raisons donc d'accueillir ici ces quelques lignes, qui disent l'essentiel. Quant à Wanda, l'unique film de Barbara Loden, épouse aussi d'Elia Kazan, dont il est question ici ...

Mikey and Nicky: l'errance de deux malfrats oubliés par la vie dans la nuit de Philadelphie. — Sorti en 1976 dans une version tronquée, puis remonté une dizaine d'années plus tard et ressorti alors de manière quasi confidentielle, Mikey and Nicky est une des nombreuses étoiles filantes qui peuplent le ciel du cinéma américain. Tourné de nuit dans les rues de Philadelphie, ce film, traversé de bout en bout par une énergie tendue et irrépressible creuse jusqu'à l'os l'état de pourrissement d'une amitié de trente ans.
S'il s'inscrit ouvertement dans la veine du cinéma de John Cassavetes (formidablement présent ici, dans le rôle de Nicky), la place qui lui revient dans la cartographie du cinéma est aux côtés de Wanda de Barbara Loden (1970). Même regard plein d'amour mais impitoyable sur l'âme humaine, même manière de s'accrocher à l'errance de personnages que la vie semble avoir abandonnés, et surtout, même profil des auteurs: des femmes qui n'ont réalisé que peu de films — un seul pour Barbara Loden, trois pour Elaine May.
Actrice comique, celle-ci est surtout célèbre pour la manière dont elle a imposé, avec son mari Mike Nichols, un art nouveau de l'improvisation dans la comédie. Et c'est sans doute la raison qui explique que ce beau film se balade ainsi, quasiment sans attache, dans la galaxie du cinéma. L'absence d'attaches et de repères, c'est justement ce qui caractérise ses deux personnages, Mikey et Nicky, deux malfrats à la petite semaine qui se retrouvent un soir dans une chambre d'hôtel glauque. En proie à une crise de paranoïa aiguë, Nicky a demandé à son ami de le rejoindre pour l'aider à fuir la ville. Il vient d'apprendre qu'il est menacé de mort par une organisation mafieuse. À son chevet, Mikey (Peter Falk, qui cultive ici l'ambiguïté à merveille) est bouleversant de tendresse, d'empathie, d'une douceur fraternelle qui contraste avec la violence dont il est capable, et dont il fait la démonstration au début du film.
Ensemble, les deux hommes se lancent dans une longue dérive qui va les emmener jusqu'au petit matin, et qu'Elaine May écrit comme un collage de séquences qui sont autant de jets puissants, explosifs, et dans lesquelles le temps prend une densité vertigineuse.
Alliant art du suspense et économie du récit, elle met au jour la boue qui gît sous le vernis de cette amitié, et par là, la triste vérité de deux personnages aussi misérables qu'attachants. Après s'être attaqué à beaucoup plus fort que lui, Nicky est en sursis. Alors qu'il n'existe déjà plus pour personne, il s'amuse, comme un adolescent arrogant, à humilier tous les gens qu'il croise en chemin, Mikey compris. Mikey, lui, semble plus sage, mais n'est que son reflet inversé. Après des années de vexations encaissées, il n'est plus qu'un bloc d'égoïsme et de médiocrité, rongé par le ressentiment et la honte de soi.
Ils tracent leur itinéraire comme une série de détours successifs, qui n'ont d'autre but que de différer le moment de l'arrivée. Une halte dans un cimetière, sur la tombe de la mère de Nicky, une autre chez une pauvre fille, qu'ils essayent l'un après l'autre de posséder à même le sol, donnent lieu à deux scènes particulièrement fortes, où l'on passe du rire au malaise, où des interrogations métaphysiques naissent des situations les plus triviales.
Pendant ce temps, la mort rôde. Silencieusement, la voiture d'un tueur sillonne les rues de la ville. Tout aussi peu doué que les deux compères, l'homme se casse le nez chaque fois qu'il arrive à l'endroit où ils sont censés se trouver. Discrètement, la cinéaste met en scène toute une galerie de personnages qui sont autant de perdants, échoués sur le bas-côté du rêve américain. Elle les élève au rang de héros tragiques, les fait un instant accéder au sublime. — Isabelle Régnier, Le Monde, 4 juillet 2007.

© Elaine May: John Cassavetes dans Mikey and Nicky (1976).

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John Cassavetes 7: Une femme sous influence (1975)

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John Cassavetes, invitée 2. Élise Domenach: She's so lovely (1997), de Nick Cassavetes

    Nick Cassavetes, né en 1959, est le fils de John. John Cassavetes avait écrit en 1980 le scénario de She's so lovely, puis l'avait remanié en 1987, dans l'espoir de le voir interprété par Sean Penn. Nick tournera le film en 1997 («dix ans plus tard» donc, exactement le temps de l'ellipse narrative dans ce film), s'affirmant ainsi comme un auteur à part entière, même si, forcément, des continuités et des héritages plus que des influences traversent ce film; et si Nick dirige passagèrement sa mère Gena Rowlands, inséparable à jamais de l'univers de John. C'est justement dans ces façons d'assumer ses filiations en pleine conscience et reconnaissance que Nick ouvre ses voies personnelles.
    Il nous plaît et nous paraît nécessaire d'inviter ce bel article d'Élise Domenach: Malaise dans la conversation, paru dans le Nouveau Recueil n° 45 (Champ Vallon, décembre-février 1998). Nous l'avons réédité sur notre site, à partir de la version internet disponible sur celui de Jean-Michel Maulpoix & Cie.

Élise Domenach

Malaise dans la conversation
(sur She's so lovely de Nick Cassavetes)
décembre 1998

    Comment un film peut-il mettre en scène l'amour sans tomber dans la banalité et dans l'oubli? Comment écrire sur l'amour sans encourir les mêmes risques? De Shakespeare, d'Ibsen, à Hawks, Capra ou Cassavetes, l'art dramatique et le cinéma ont parfois choisi de décliner les états successifs et convulsifs d'une conversation amoureuse, d'observer l'osmose impossible des autres avec eux-mêmes. Qu'entend-on par "conversation" dans un couple? Ce pourrait être tout d'abord la manière singulière qu'a un couple de "se fréquenter", de "s'entretenir" ( du latin conversari) de l'amour et dans l'amour. Cette conversation devient dès lors le lieu privilégié des transformations, des conversions (conversio) d'un couple à la recherche du bonheur. Or certaines œuvres dont la structure est marquée par la séparation et le remariage des deux héros donnent à la conversation un rôle essentiel. C'est ainsi qu'elles parviendraient à survivre au passage du temps, et à proposer, de surcroît, une éducation à celui qui fait l'expérience de leur réception. Telles sont les hypothèses qui ont mené Stanley Cavell dans son étude des tragédies de Shakespeare (1) et des comédies hollywoodiennes du remariage (2). En projetant ces hypothèses sur She's so lovely de Nick Cassavetes, il m'est apparu que la conversation que ce film mettait en scène se prolongeait en effet, comme "naturellement" chez le spectateur en une conversation critique, c'est-à dire profondément éducative sur le bonheur à deux et ses exigences de renoncements. Plutôt que de faire la critique de ce film, je tenterais donc de montrer comment ces conversations de couple donnent lieu à une conversation philosophique sur le bonheur.

    Histoire d'amour et de dépendance, ce film nous montre le plus souvent nos deux héros séparés. Comme pour signifier une conversation sans cesse retardée, évitée, empêchée. Ainsi, nous suivons au début du film une jeune femme à la recherche de son mari. Elle fume frénétiquement, s'énerve, téléphone. «I hate being alone». Coincée dans sa jupe trop courte pour ses jambes trop longues, elle se balance sur des talons-aiguille et avance en cahotant. Puis elle tombe et se relève. Seule, enceinte, son périple est une suite de catastrophes. Certes, Maureen (interprétée par Robin Wright Penn) ne sait pas vivre seule. Mais comment vivre ensemble, être heureux ensemble? Leur vie conjugale semble obéir à une succession de grâces et de mauvais sorts décidés par quelque personnage merveilleux. Ils se perdent, se cherchent et se retrouvent pour de nouveau s'égarer. Jusqu'au jour où Eddie (Sean Penn) est pris d'une angoisse, d'une peur plus forte que d'habitude. Elle avait été tabassée la veille, et savait qu'Eddie en ferait une question d'honneur, autant dire d'amour. Il chercherait à retrouver celui qui l'avait touchée. Elle avait prévenu des policiers, «au cas où elle ne saurait plus le contrôler». Ce jour-là, Eddie tire sur l'un d'entre eux [Un infirmier psychiatrique en fait. NDLR]. Maureen lui avait dit qu'il ne resterait que trois mois dans la clinique psychiatrique où on l'avait enfermé. Mais les années passent sans qu'Eddie y prenne garde. Et lorsque, dix ans plus tard, il sort enfin, c'est pour la chercher, elle qui lui «appartient», dira-t-il plus tard. Pourtant Maureen a "changé de vie". Elle a eu cet enfant qu'elle attendait de lui, et deux autres avec Joey (John Travolta). Elle a divorcé d'un mari qu'on lui disait incurable pour épouser Joey, et chercher avec lui un autre type de bonheur. L'arrivée d'Eddie dans l'antre familial fait l'effet d'une bourrasque qui emporte avec elle les amants de nouveau réunis.

    Le film se centre donc sur deux conversations de couples mariés: Eddie et Maureen, puis Joey et Maureen. Mais le dénouement du film et les retrouvailles du premier couple redéfinissent rétrospectivement ces conversations comme enchâssées; la conversation de Maureen et Joey prolongeant — comme un moment d'éducation — ou se développant parallèlement à celle que Maureen continue d'entretenir, intérieurement, avec Eddie. Car Maureen et Eddie semblent tout se dire, et se comprendre instantanément. À tel point que lorsque Maureen avait été tabassée par son voisin, ce n'est pas par les mots, mais par des gestes violents et rageurs qu'elle l'avait expliqué à son mari. Les mots semblent toujours leur manquer. Leur conversation ne semble ni mettre en présence, ni même créer des voix, des êtres privés. Elle signifie une fusion qui explique que leur conversation soit toujours retardée, en attente. Dans sa relation avec Joey, Maureen a appris à se servir des mots. Par leur intermédiaire, elle est devenue cruelle et lucide. Sans même penser qu'elle pourrait mentir ou omettre, elle lui a dit qu'elle aimait Eddie plus qu'elle ne l'aimerait jamais. Car leur relation déborde d'expressivité. Ils se parlent, s'injurient, sans pourtant sembler se comprendre. Tel est l'étrange cheminement de Maureen. Ce personnage cassavetessien passe des gestes, des onomatopées, à la culture des mots, de leurs pouvoirs et de leurs limites.

    Ces différentes conversations déclinent autant de facettes du mariage. John Milton, cité et commenté par Stanley Cavell (3), définit en ces termes la relation conjugale telle qu'elle fut voulue par Dieu: «une conversation assortie et heureuse (est) la fin la plus importante et la plus noble du mariage». Si la "conversation" désigne ici le simple (?) fait de "causer", le mot anglais contient aussi de manière explicite un sens sexuel autant que social (criminal conversation est le terme juridique pour un adultère). Et c'est précisément dans ce hiatus entre les deux sens que se développent les spécificités de la conversation entre Eddie et Maureen. Ils sont tous deux profondément dominés par leurs pulsions. Pas une "scène de sexe" pourtant ne s'est glissée dans ce film où le désir et l'agressivité — comme son envers — sont omniprésents. Dès lors, c'est la violence qui devient le révélateur d'un conflit qui se joue en eux, et oppose à leur recherche du bonheur des pulsions contradictoires. Il est cependant des moments de paix provisoire où les violences semblent se neutraliser. Comme cette scène annoncée en voix off par Eddie: «We've got to dance». Le temps d'un slow, le temps pour Nick Cassavetes de regarder ses comédiens, le temps aussi d'une conversation entre les corps. Leurs gestes de tendresse, de complicité nous permettent de comprendre ces êtres qui, d'évidence, «s'appartiennent». Et jusqu'au bout, Nick Cassavetes filme le flux et le reflux de la violence. Déchirés, tiraillés par le désir, tendus par l'angoisse de perdre l'amour de l'autre, ils sont trop vulnérables. Comme certains enfants, ils vivent là où le bonheur et le malheur se confondent, alternent. Maureen rit comme d'autres pleurent, en un déchirement de douleur. Leur conversation apparaît désormais irrationnelle, intuitive, porteuse d'un procès de culture. La dimension psychanalytique de cette éducation à la culture radicalise alors les enjeux de la reconnaissance tels qu'ils se posent à un couple "normal". Elle ajoute au problème de reconnaissance mutuelle celui de la complexité des cheminements individuels. Et le spectateur de voir dans la séparation des héros l'épreuve de la culture, de l'éducation au "refoulement pulsionnel". Ce processus culturel en appelle à une conversion, à une renaissance des individus, à un nouveau contrat qui serve de cadre à leur recherche du bonheur. Car l'obstacle leur est tout intérieur, il émane de leur relation et appelle celle-ci à une transformation.

    Mais apprendre le refoulement, c'est apprendre à se déchirer, à se scinder un peu plus encore, en une instance d'autorité et d'interdit face à des désirs sans fin. Voilà peut-être ce que pressent Eddie lorsqu'il dit: «L'amour est si difficile. C'est comme embrasser quelqu'un. Il n'y a pas de fin à l'amour». Et c'est s'exposer à de nouvelles douleurs que d'assigner une fin à nos désirs, à ce qui résiste justement à toute forme de limitation. Pourtant, Eddie pressent aussi la nécessité de ces "bornes" culturelles. Mais un instant après avoir admis cela il sortira son revolver. Le film fait une ellipse de dix ans sur les années de rééducation d'Eddie. Nous le retrouvons donc lors d'un dernier interrogatoire orchestré par Gena Rowlands, en "éducatrice". Durant cette scène Eddie apparait écartelé entre l'angoisse, le désir de sortir, et la conscience qu'il a d'être jugé, de devoir nous convaincre — nous, mais aussi son éducatrice — qu'il a changé. Il a certes appris à répondre ce que l'on attend de lui. Mais au prix de quelles souffrances. Car l'éducation a pris pour lui la forme d'un éveil au "sentiment de culpabilité", à l'angoisse "sociale" cette fois-ci de la perte d'amour. Son renoncement à l'agression semble se solder par le déchirement de sa conscience, par une angoisse terrible devant le "sur-moi". Et Freud explique en ces termes l'apparition d'un Malaise dans la culture: «Le prix à payer pour le progrès de la culture est une perte de bonheur, de par l'élévation du sentiment de culpabilité», avant d'ajouter en note ce vers de Shakespeare extrait d'un monologue d'Hamlet : «C'est ainsi que la conscience morale fait de nous tous des lâches» (4).

    Dès lors, comment comprendre la scène finale, le départ de Maureen qui sacrifie l'amour maternel à la passion: comédie ou mélodrame, réussite ou échec? Par-delà ce que l'on pourrait juger comme "moralement incorrect", qu'est-ce qui justifie cette conclusion? Faut-il y voir un happy end? Faut-il être prêt à renoncer aux enfants pour vivre le romanesque du mariage? Ou est-ce simplement à dire que le bonheur ne peut reposer sur l'existence des enfants, que le remariage exige du couple qu'il soit capable de s'en déprendre pour se transformer? Eddie explique ainsi calmement à sa fille de neuf ans qu'il ne sera pas son père. «C'est pas toi que je veux. C'est pas toi que j'ai épousée». Ils pourraient d'ailleurs être «deuxième meilleur ami», car on change trop souvent de meilleur ami au cours d'une vie. Cette fin n'en est pas une. Elle laisse en suspens la question de la viabilité du couple. Elle nous empêche ainsi d'oublier les névrosés qu'ils furent, incapables de supporter les refoulements que la culture exigeait d'eux. Alors, dans un étonnant jeu de miroirs, une société hystérique rejetait l'hystérique qu'elle avait engendrée, mais en qui elle ne voulait pas se reconnaître.

    Le film des Cassavetes (scénario du père, réalisation du fils) nous donne l'occasion rare de briser ce miroir, de venger nos rêves inavoués ou avortés, pour faire face aux questions qu'a formulé Freud: Comment la culture devient-elle source de souffrance sociale, de "malaise"? Sommes-nous prêts à renoncer au principe de plaisir? Car «Si la culture impose d'aussi grands sacrifices, non seulement à la sexualité mais aussi au penchant de l'homme à l'agression, nous comprenons mieux qu'il soit difficile à l'homme de s'y trouver heureux.» (5). Et ce film nous appelle à reconnaître ces questions comme nôtres, à les prolonger en une conversation philosophique, c'est-à dire en une critique que la culture produit à propos d'elle-même. Ce faisant, nous apportons au scepticisme qui affecte notre relation aux autres le seul remède qui vaille, la reconnaissance d'une conversation sur la culture qui se perpétue.

1. Stanley Cavell, Le Déni de savoir dans six pièces de Shakespeare, Éditions du Seuil, 1993.
2. Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, Hollywood et la comédie du remariage, Éditions des Cahiers du Cinéma, 1993.
3. À la recherche du bonheur, p. 86-87.
4. Sigmund Freud, Le malaise dans la culture, PUF, 1995, p. 77.
5. Le malaise dans la culture, p. 57.

© Ce texte a paru dans Le Nouveau recueil n°45 (décembre-février 1998).

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© Photogramme: Nick Cassavetes: Sean Penn et Robin Wright Penn dans She's so lovely (1997).