Une lacune importante dans la filmographie de John Cassavetes en DVD vient d'être comblée avec la parution chez Wild Side d'un coffret de trois disques, comprenant deux versions — la seconde comportant dix minutes de plus — de Husbands et Anything for John, un documentaire (pas tout à fait inédit) de Doug Headline et Dominique Cazenave, produit en 1994 par Canal+, rassemblant agréablement les souvenirs de ses amis. Nous saisissons l'occasion de résumer aux modestes dimensions d'un billet notre chapitre consacré à ce film dans notre livre paru l'an dernier aux éditions Le Temps qu'il fait, Pour John Cassavetes.
Husbands. — Trois quadragénaires, petits bourgeois de Long Island enterrent leur ami brusquement disparu. Dans l'impuissance à reprendre leur vie ordinaire, ils dérapent longuement: quarante stations dans le métro vide, paniers de basket-ball et longueurs de piscine, pour échouer, comme à l'accoutumée sans doute, dans un bar de nuit où ils boiront, en compagnie d'autres naufragé(e)s. Au matin d'une nuit blanche, ils tentent la reprise du travail, mais Harry (Ben Gazzara) veut brusquement partir à Londres, où, sous une incessante et formidable pluie battante, ils s'installent à l'hôtel, passent une soirée au casino, entraînent trois femmes. L'échec érotique et sexuel est total. D'autres femmes, mûres, se joignent à eux pour boire et danser gentiment. Archie (Peter Falk) et Gus (John Cassavetes) retourneront à Long Island, les bras chargés de cadeaux pour leurs enfants. On le voit, l'intérêt n'est pas dans l'histoire, mais dans ces êtres mêmes, bêtes blessées dans les cages de leur douleur, de leur vacuité soudain révélée, de leur tentative vouée à l'échec de survivre ensemble à la vérité de leur drame. L'histoire d'un mensonge, d'une fiction qui ne tient pas.
Dans la chronologie des films réalisés par John Cassavetes, Husbands innove sur tous les tableaux:
• Pour la première fois, le film est en couleurs. Avec Shadows, A Child is waiting, Too Late Blues et Faces, John a fait le tour de l'expressionnisme dramatisé du noir et blanc. Renoncer à l'histoire que raconte la lumière photogénique du noir et blanc, et voilà que ce sont le temps et l'espace que Husbands bouleverse. Le film cuve cette longueur du temps, pour l'étirer dans des lieux étriqués: métro, toilettes, tablée d'ivrognes. Comme si sa caméra se demandait combien de personnes en gros plan elle sera capable de faire entrer dans son cadre, implicitement homosexuel: trois la plupart du temps, mais quatre, cinq, six, jusqu'à ce que les femmes fassent irruption. En particulier dans les cages de l'hôtel londonien dont Harry déménagera même les meubles de la sienne vers les autres chambres, cages des encoignures de portes, des recoins de bars ou des taxis: alors alterneront les scènes de couple, et leur désastre.
• Pour la première fois, John Cassavetes se confronte à des acteurs qui deviendront ses amis et fidèles complices: Peter Falk (inspecteur Columbo dès 1967) et Ben Gazzara (sorte de star: Husbands est son quatorzième tournage). Si l'amour est la condition même du travail, Cassavetes le prolonge dans une esthétique, dans une morale, et sans doute même dans une véritable politique:
Depuis le début de Husbands, j'ai décidé que les acteurs n'allaient pas porter le chapeau, qu'ils ne seraient pas entravés ni amoindris par les embûches commerciales habituelles. Le contrat moral était d'être avec les acteurs, et les techniciens pouvaient aller se faire voir. À bas la technique, au diable les sensibilités, écrire n'a aucun sens, c'était ça le marché. Chaque instant a été consacré à soutenir les acteurs et à diminuer l'importance de l'équipe.— Positif n° 431, janvier 1997.
Antoine Vitez disait en France à la même époque qu'il n'y pas de distribution idéale, on joue avec ceux avec qui on a envie de travailler, et la distribution devient juste ensuite. Comme entre Gena et John dans tant de films, l'amour au centre:
Ce Maïakovski nous fatiguait-il avec sa Lili, ce Pétrarque avec sa Laure? Devrait-on penser qu’il y a du passe-droit là-dedans? Les directeurs de théâtre peuvent aussi bien décider de célébrer leurs amitiés et leurs amours. Cette question ramène à une autre, plus profonde: pourquoi fait-on du théâtre? — Antoine Vitez, «Comment je fais une distribution», Écrits sur le théâtre, tome 3, pp. 272-276.
• Mais pour la première fois aussi au cinéma et bien qu’il eût souvent dit qu’il ne le ferait jamais, John est acteur dans le film qu'il réalise, et les grands moments de ce film sont autant de questionnements sur la mise en scène. L'exemple est la longue beuverie dans le bar: attablés les uns sur les autres, tous, et en particulier Harry, persécutent une femme (Leola Harlow) en lui faisant recommencer sans cesse sa chanson de trois sous (It was just a little love affair), en exigeant durement d'elle qu'elle soit sincère, vraie, émouvante: «Vrai, que ça vienne du cœur!». Pendant cette métaphore de ce qu'est toute mise en scène, John en second plan ne peut retenir son fou rire. Leola Harlow a raconté qu'elle ne savait pas que la caméra tournait, croyant qu'on la faisait ainsi répéter en vue du tournage. D'où sa souffrance, son impuissance, qu'elle assume bravement au cours de la seule scène improvisée du film, puisque, contrairement à toutes les légendes, un documentaire réalisé pendant le tournage du film montre Cassavetes exigeant des acteurs de s'en tenir à ses dialogues.
Un autre tableau renvoie à cette même mise en abyme des constructions et destructions de la mise en scène: dans le casino londonien, Cassavetes repère une «Comtesse», vraie dame et vraie joueuse. Fasciné par son apparence, il écrit aussitôt la scène, et envoie Peter Falk la jouer avec elle: «Elle avait peu à dire et, en un sens, elle avait à être romantique». Là encore, un geste de mise en scène est pris sur le vif, pour donner un des moments les plus burlesques et les plus tragiques du film, gros plan sur ce masque du clown triste, maquillé, grimaçant, funéraire.
Bien sûr, on pourrait dire de tout le cinéma, que filmer, c'est filmer la mort. C'est autre chose que d'en faire comme ici le sujet de son film. Qui s'ouvre sur des photographies anciennes, images mortes de l'ami disparu, puis c'est l'enterrement où Gus / John Cassavetes crie sur divers tons à Archie / Peter Falk: «Ne crois pas la vérité», en cherchant surtout du feu pour une cigarette qu'il ne fumera jamais. Mais la mort à l'œuvre dans tout le film, dans les êtres mêmes, dans les images, dans la narration, c'est aussi cette chorégraphie de l'alcool qui habite corps, conduites et perceptions: mises à distance de soi, insensibilité affective, faux calmes, étourdissements, balbutiements, vomissements, sensations de froid («C'est l'émotion», dit Harry grelottant, assis par terre), hésitations et lenteurs suspendues des gestes, incapacités à décider, («I'm so confused») à reprendre le travail. Et soudain les coups de tête: Harry veut fuir à Londres, mais auparavant il passe chez lui battre sa femme et sa belle-mère, tandis que ses compères l'attendent dans la rue pour s'envoler avec lui; ou encore ce sentiment de toute-puissance et d'impunité, sans doute reçues par les employés du casino londonien comme «américaines»: le film figure la vraie mort dans les destructions mortifères de l'alcool. Ainsi «Tante Harry» prend des poses avantageuses, présente dans l'encadrement de la porte des toilettes son beau profil volontaire et viril d'empereur romain, avec, en guise de couronne posée de travers, le chapeau écossais pris à la femme qui ne savait pas chanter.
Pour John Cassavetes
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