À l'occasion de la nouvelle sortie en salles du film de Luchino Visconti, Vaghe stelle dell'Orsa (1965), distribué en France sous le sobre mais banal titre Sandra, et en attendant une note sur ce film largement méconnu, nous traduisons ici quelques lignes du cinéaste lui-même, publiées lors de sa première sortie.
Ce film est un "policier" inhabituel. On a parlé d'une «Électre moderne», mais pour expliquer ce qu'ici j'entends par "policier", je citerai une autre tragédie classique: Œdipe-Roi, l'un des premiers "policiers" jamais écrits, où le coupable est le personnage qu'on soupçonne le moins (au début de la tragédie, Œdipe se définit lui-même comme «le seul étranger»). Aux temps de Sophocle, les spectateurs quittaient peut-être le théâtre, convaincus que le vrai coupable n'était pas Œdipe, mais le destin. Cependant, cette commode explication ne suffit pas au spectateur contemporain. Il ne disculpe Œdipe que dans la mesure où il se sent lui-même appelé en jugement, comme pour un concours de culpabilité.
Ainsi, il y a dans mon film des morts et des responsables présumés, mais il n'est pas dit qu'ils soient les vrais coupables et les vraies victimes. En ce sens, ma référence à L'Orestie m'est surtout commode. Prenons Sandra et Gilardini, par exemple: l'une ressemble à Électre par la circonstance qui l'anime, l'autre à Égisthe en ce qu'il est hors du noyau familial, mais ce sont là de schématiques analogies. Sandra figure le justicier, Gilardini l'accusé, mais en réalité ces positions pourraient être interverties.
L'ambiguïté caractérise véritablement tous les personnages du film, sauf Andrew, le mari de Sandra. Il voudrait à tout une explication logique et il se heurte au contraire à un monde dominé par les passions les plus profondes, les plus contradictoires, les plus inexplicables. Ce personnage est le plus proche de la conscience du spectateur qui, incapable justement de se donner une solution logique aux événements, devrait à son tour se retrouver à la fin directement interpellé en jugement. Et contraint de se demander, non tant si la mère et Gilardini sont responsables de la mort du professeur ou Sandra de celle de Gianni, mais si culpabilité il y a eu et laquelle, et si ne se cachent pas en nous une Sandra, un Gianni, un Gilardini.
En somme, un "policier" où tout est clair au début et obscur à la fin, comme chaque fois où quelqu'un se lance dans la difficile entreprise de lire en lui-même avec la hardie certitude de n'avoir rien à apprendre, pour finir par se confronter à l'angoissante problématique du non-être.
Ce film repose sur ma conviction, qui ne date pas d'aujourd'hui, que l'un des moyens, et non le moindre, de questionner la société contemporaine et ses problèmes et de trouver des réponses ni conventionnelles ni statiques, est d'étudier l'âme de certains de ses personnages représentatifs, tout en les situant et en les cadrant. Je ne partage donc pas la surprise de ceux qui, intéressés par mon travail, se sont demandé comment diable j'avais pu choisir une histoire aussi intimiste, presque un «Kammerspiel [film de chambre]», après le souffle historique de films comme Rocco et ses frères et Le Guépard. Le fait est que, si j'atteins mon but, Vaghe stelle dell'Orsa ressemblera plus qu'on ne le croit à mes films précédents et sera le prolongement d'une réflexion commencée il y a plus de vingt ans. Du vieux Kammerspiel de Carl Mayer et Lupu Pick, ce film aura seulement conservé l'unité de temps et de lieu, le ressort dramatique terrifiant, l'abondance des gros plans, toutes choses accidentelles en somme.
Mon attention réelle s'est portée sur la conscience de Sandra, son inconfort moral, ses efforts pour comprendre: les mêmes ressorts qui en leur temps ont animé 'Ntoni, Livia, Rocco ou le Prince Salina [respectivement les personnages centraux de La terre tremble, Senso, Rocco et ses frères, Le Guépard]. Et si ailleurs, j'ai recouru à un bal, à une bataille, au phénomène de l'émigration intérieure, à la lutte pour le pain quotidien, ici m'ont stimulé l'énigme étrusque que Volterra exprime parfaitement, le complexe de supériorité de la race juive, et une figure de femme. Voilà le fond «historique» — et pour l'essentiel les limites — où se joue l'intrigue de mon film. Quant aux éléments psychologiques, ce sont l'exigence proclamée de justice et de vérité, l'insatisfaction sentimentale et sexuelle de Sandra, et sa crise conjugale.
Le drame familial enfin — commun à mes personnages précédemment mentionnés — constitue de même un milieu essentiel. Poussée par l'«incident» (le retour à la maison paternelle), Sandra entame en conscience le chemin ardu vers la recherche de la vérité, une vérité profondément différente de celle dans laquelle elle croyait être fermement enracinée, une vérité douloureuse, et qu'il ne sera peut-être jamais donné à un personnage comme le sien de conquérir entièrement. Ainsi, Sandra et ses victimes (ou ses persécuteurs) trouvent une place dans le cadre de la société contemporaine, ou découvrent qu'ils n'y ont plus de place. Et leur tragédie aide à mieux comprendre la réalité de notre moment historique et ses finalités.
S'il m'est permis de revenir sur un sujet qui me fut cher au début de ma carrière, je dirai que, aujourd'hui plus que jamais, je suis intéressé par un cinéma anthropomorphique. Loin d'être une exception, Vaghe stelle dell'Orsa confirme cet intérêt dominant. C'est le "pourquoi" de ce film.
Quant à son élaboration, en effet «du sujet au film» [c'est le titre de la collection où a été publié ce texte], de celle de tous mes films Vaghe stelle dell'Orsa a peut-être été la plus difficile. Les textes montreront que beaucoup de choses ont aussi changé pendant le tournage. Cela est dû au fait que la matière du film s'est précisée au jour le jour. Je voudrais souligner tout ce qui, d'une part, est dû au séjour lui-même à Volterra, au cadre du palais Inghirami où j'ai tourné la plupart des scènes, à la lente profondeur de l'automne pendant le tournage, et d'autre part à la connaissance des acteurs, dont certains ont été choisis à la dernière minute.
[...] Jean Renoir, qui fut dans sa jeunesse un céramiste passionné, avait l'habitude de dire que la céramique et les films ont ceci en commun: le créateur sait toujours ce qu'il veut faire, mais une fois la pièce enfournée il ne sait jamais vraiment si elle en sortira comme il l'a voulue, ou différente, au moins partiellement. J'ai tenu longtemps Vaghe stelle dell'Orsa dans le four. Longue a été la gestation et, après le tournage, le montage a beaucoup attendu. À présent, nul n'est plus que moi anxieux de savoir si ce «quiz d'âmes» a eu sa juste cuisson.
Pour l'héroïne, j'ai en réalité toujours pensé à Claudia Cardinale. Le personnage de Sandra avait été écrit pour elle en effet, non seulement pour l'énigme cachée derrière son apparente simplicité, mais aussi pour son décalque corporel (la tête, surtout) avec l'apparence parvenue à nous des femmes étrusques. Il n'y eut pas davantage de problèmes avec ma chère amie Marie Bell pour le rôle de la mère, ni avec [Renzo] Ricci pour celui de Gilardini. Il se révéla plus difficile de trouver Gianni. Je n'avais jamais travaillé avec [Jean] Sorel, et — une fois que je l'eus choisi — je dus apprendre à le connaître, à adapter sur lui le personnage de Gianni, jour après jour. Plus aventureux encore fut enfin le choix de Michael Craig. Arrivé en Italie la veille du premier jour, il me posa les mêmes questions. Mais je crois que cette gestation compliquée n'a pas rien d'accidentel.
Il était sans doute dans la nature même du film de naître ainsi laborieusement, de même que laborieusement s'expliquent ses personnages. Le titre lui-même créa de nombreux problèmes. Maintenant, j'en suis plus que jamais satisfait, surtout depuis qu'à l'étranger on l'a adopté, alors qu'au début on considérait qu'il était trop difficile à mâchouiller. — Luchino Visconti.
© Luchino Visconti: Vaghe stelle dell'Orsa, aux soins de Pietro Bianchi, dans la série: Dal soggetto al film (collection de scénarios sous la direction de Renzo Renzi) n° 34, Cappelli, Bologna, 1965, 202 pages.
© Photogramme: Claudia Cardinale dans Vaghe stelle dell'Orsa de Luchino Visconti, 1965.
© Traduction de Maurice Darmon, pour D. M. et pour Ralentir travaux, 2012.
