7 septembre 2010. — Les Éditions Montparnasse sont décidément une équipe à part dans l'édition française de films. Nous avions déjà apprécié ici son ensemble Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard, que cette maison avait d'abord distribuée en salles, nous reviendrons nécessairement sur l'intégrale en cours (quatre coffrets parus et un à paraître) de l'œuvre de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub et à qui nous consacrerons un site. Saluons encore l'édition de vingt-cinq films de la RKO, ou la collection des classiques russes, et le soin particulier au service des grands documentaristes contemporains, que ce soient Jean Rouch, Nicolas Philibert en intégrale, Denis Gheerbrandt, Henri-François Imbert ou les groupes Medvekine, Robert Flaherty ou Robert Kramer. Et — c'est eux aussi — L'Abécédaire de Gilles Deleuze. Un aperçu rapide d'une vraie malle aux trésors.
Ce n'est pas un hasard si, pour la première fois en France, ce sont eux qui éditent aujourd'hui Frederick Wiseman. Tous nos lecteurs connaissent cet américain auteur de quarante films qui constituent le plus vaste ensemble documentaire sur les USA. Nous lui consacrons un travail particulier dans notre dossier Pour Frederick Wiseman qui présente d'ores et déjà sa filmographie, sa méthode, divers essais d'auteurs, plusieurs entretiens, et des notes spécifiques sur quelques-uns de ses films, avec l'envie de couvrir peu à peu l'ensemble de l'œuvre.
Frederick Wiseman a choisi la France pour seconde patrie créatrice, avec une élection pour nos institutions du spectacle. Nous rappelons ci-dessous les différents épisodes de ses aventures françaises. C'est son dernier film, La Danse, Le Ballet de l'Opéra de Paris, que nous offrent aujourd'hui les éditions Montparnasse, avec un livret utile où Frederick Wiseman s'entretient avec Pierre Legendre. L'occasion aussi de relire la note que nous avions consacrée à ce travail à sa sortie en salles, fin 2009. Il paraît que le cinéaste nous prépare un quatrième film français sur... le Crazy Horse.
C'est que la France est pour Wiseman une sorte de seconde patrie: il parle parfaitement notre langue, qu'il apprit sans doute en vivant à Paris de 1956 à 1958, le temps d'adorer Beckett et Ionesco, l'un dont Watt le guérit de toute velléité d'explication, l'autre dont il dit souvent que ses essais sur ses pièces lui sont un véritable manuel de montage. En 1996, il donne La Comédie-Française ou L'Amour Joué, tourné au terme de trois mois de tractations avec ceux que l'administrateur d'alors, Jean-Pierre Miquel, appelait "les Cardinaux" à savoir les représentants des vingt-trois syndicats dont il dut, dans les cafés, dans les couloirs, obtenir l'accord, la bienveillance et le bénévolat. Circonstance où il rencontre Catherine Samie qu'il mettra en scène dans La dernière lettre, à partir du chapitre 17 du livre Vie et Destin de Vassili Grossman — qui aboutira en 2001 à son seul film (même titre et magnifique) de fiction —, et en 2005 dans Oh les Beaux jours! de son maître Samuel Beckett.
Ces expériences et l'intelligence de Brigitte Lefèvre, alors directrice de la danse à l'Opéra de Paris, ont certainement permis une coopération beaucoup plus immédiate avec les habitants de la maison, même si Frederick Wiseman a dû y tenir trois fois la même réunion, l'une pour le corps de ballet, une autre pour les premiers danseurs, une enfin pour les étoiles.
Deux versants donc apparemment, l'un qui serait l'observation des dysfonctionnements sociaux (américains) et l'autre l'admiration de la beauté, de l'évanescence et de la grâce, le premier en rencontre des situations imprévisibles que Wiseman ne filme pas toujours par plaisir, le second aux aguets amoureux du travail d'artiste, dans ses obstinations, dans ses répétitions, dans sa recherche pour des spectacles dont il éprouve les joies sensuelles.
La distance est pourtant moins grande qu'il n'y paraît.
Le ballet d'abord, dont il est amateur fervent: il l'avait déjà abordé aux États-Unis avec son film Ballet (1995) sur l'American Ballet Theatre de New York et ses tournées à Athènes et Copenhague, centré davantage sur l'organisation que sur la danse même. Il est vrai que ce qu'il n'a pu trouver qu'à Paris, c'est cette la longue transmission d'une tradition artistique et culturelle, même si elle se paye d'une obsession des hiérarchies et des petites guerres de clans.
Plus profondément: sans revenir à une description de sa méthode que, avec lui et d'autres auteurs, nous avons précisée ailleurs, Wiseman veut une immersion totale et immédiate dans le champ de son observation, il regarde, entend et se tait obstinément, ne filme que ceux qui le veulent bien sans chercher à les convaincre, leur demande seulement la permission d'être là, avec sa toute petite équipe (1), et pour toute défense et illustration ses films précédents, rapporte de trois mois de tournage trente à quarante fois la durée de son futur film qu'il n'élucidera qu'au cours d'un an de montage, conçu comme une écriture romanesque, avec sa structure dramatique et ses thèmes récurrents.
De ce point de vue essentiel, La Danse ne fait pas exception dans l'œuvre: cent quarante heures d'images tournées en douze semaines pour un film de plus de deux heures et demie; avec la monteuse Valérie Pico, une construction en longues séquences ordonnées en tableaux ponctués par des plans fixes d'arrière-scène souvent des escaliers, des retours, des réponses et des correspondances dramatiques, des conversations vitales et tendues entre les différents protagonistes: Brigitte Lefevre — pour une fois chez Frederick Wiseman une sorte de Monsieur Loyal, fil rouge tendu à travers le film — et ses immenses responsabilités affectives, politiques et financières, les danseuses, les chorégraphes, mais aussi les syndicats, les costumières, les facteurs de marionnettes, les maquilleuses, les gens des vestiaires, les peintres, le personnel de plateau et d'entretien, la cantine, les poissons des mares en sous-sol et les abeilles des ruches sur les toits — nous le disions, tous les habitants de cette maison — et où se structurent des thèmes forts comme ceux de la mort, Mort de Médée, mort de Béjart, pleureuses de La Maison de Bernarda, mort de la danse. Ou, plus tragique encore, celui du vieillissement, c'est-à-dire avoir ici quarante ans.
Ensuite, au-delà de leurs différences de champ, tous les films de Wiseman tirent leur complexité du fait que, Beckett aidant, il se refuse à toute pédagogie, toute explication, toute dénonciation, toute schématisation. Son engagement est à l'évidence enraciné aux côtés des hommes et des femmes en marge, des individus souffrants et blessés dans leur dignité, son courage de l'image est indiscutable dès sa première œuvre, Titicut Follies (1967), insoutenable et indispensable film sur le pénitencier psychiatrique de Bridgewater (Massachusetts) qui ramène le Salo de Pasolini au rang de bluette pour jeunes filles, et qui fut interdit vingt-quatre ans aux USA, et donc ailleurs. Pour autant, son amour de la vérité et de la pensée, sa capacité à la grande émotion le portent à montrer en quoi chacun de nous, policier, travailleur social, infirmier, enseignant, est, là où il est, capable à la fois d'actes pervers et de la plus forte générosité. En fraternel connaisseur, Frederick Wiseman donne à apprécier partout où il la rencontre la compétence professionnelle, la bonne volonté, l'obstination à bien faire son travail, y compris dans les conditions les plus difficiles et les plus désespérées. Sans la mise en scène de cette ambiguïté, l'esprit documentaire sombre dans le prêchi-prêcha et dans l'insupportable égocentrisme. Les films de Wiseman jettent la lumière la plus crue et la plus impitoyable sur les juteuses et complices impostures d'un Michael Moore.
Alors ici, à Garnier, à Favart ou à Bastille, c'est la pause, le moment rare et fragile de l'enchantement, puisque l'essentiel est de montrer comment tous à leurs postes, et par eux toute une administration, une institution publique dont on raille si facilement les lourdeurs, ensemble ils conjuguent l'amour de la discipline corporelle, du travail bien fait, de l'écoute attentive de l'autre face à ses angoissantes et vitales difficultés, pour donner à voir au spectateur innocent la joie d'être, la grâce, la légèreté, l'âme tranquille et le corps emmené. Là pour dérober à nos yeux cette ascèse qui commence à six ans, régimes alimentaires, forçages du corps et de la volonté — «Les enfants dans les couloirs me faisaient la révérence» —, classes le matin, répétitions toute la journée, spectacle le soir. Pour montrer à travers six ballets classiques et modernes (2), le tragique et la dérision, et peu importe qui danse: toute la danse en pied, tout le mouvement dans son temps, tout le corps et son espace malgré les pièges que tendent souvent à la caméra deux immenses murs de miroirs, quarante artistes parfois, sans la myopie ou les convulsions cathodiques que les retransmissions télévisées nous infligent. Mine de rien, Frederick Wiseman n'oublie pas les leçons de Stanley Donen ou de Vincente Minnelli. En attendant ses nouveaux films, l'un toujours parisien sur le Crazy Horse et l'autre, heureux qui comme Ulysse, sur la boxe (3), dans le Texas, annoncés pour l'an prochain.
La Danse — Le Ballet de l'Opéra de Paris, on en voudrait cinq heures, tout à voir et à entendre, rien à raconter.
1. Lui-même au son comme toujours, John Davey à la caméra et un assistant pour changer les bobines.
2. Saison d'automne 2007: répertoire classique avec Paquita de Pierre Lacotte, Casse-Noisette de Rudolf Noureev, Roméo et Juliette de Sasha Waltz; danse moderne avec Genus de Wayne McGregor, Le Songe de Médée d'Angelin Preljocaj, et La Maison de Bernarda de Mats Ek.
3. Parlant devant les syndicats, Brigitte Lefèvre dit des danseuses qu'elles sont à la fois «nonnes et boxeurs». Tout l'émerveillement de Frederick Wiseman pour les humains est là.
Ce n'est pas un hasard si, pour la première fois en France, ce sont eux qui éditent aujourd'hui Frederick Wiseman. Tous nos lecteurs connaissent cet américain auteur de quarante films qui constituent le plus vaste ensemble documentaire sur les USA. Nous lui consacrons un travail particulier dans notre dossier Pour Frederick Wiseman qui présente d'ores et déjà sa filmographie, sa méthode, divers essais d'auteurs, plusieurs entretiens, et des notes spécifiques sur quelques-uns de ses films, avec l'envie de couvrir peu à peu l'ensemble de l'œuvre.
Frederick Wiseman a choisi la France pour seconde patrie créatrice, avec une élection pour nos institutions du spectacle. Nous rappelons ci-dessous les différents épisodes de ses aventures françaises. C'est son dernier film, La Danse, Le Ballet de l'Opéra de Paris, que nous offrent aujourd'hui les éditions Montparnasse, avec un livret utile où Frederick Wiseman s'entretient avec Pierre Legendre. L'occasion aussi de relire la note que nous avions consacrée à ce travail à sa sortie en salles, fin 2009. Il paraît que le cinéaste nous prépare un quatrième film français sur... le Crazy Horse.
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16 novembre 2009. — Dans son dernier documentaire La Danse — Le Ballet de l'Opéra de Paris, Frederick Wiseman renoue avec ses chemins de traverse. Abandonnant le temps de ce film son grand œuvre sur son pays, ses institutions, ses groupes sociaux, ses lieux de consommation et de loisir («un seul film de quatre-vingt dix heures» sur la société américaine, avec, il est vrai, son idée discutable mais souvent affirmée, que cette société renverrait à toutes les grandes sociétés contemporaines), pour tourner en France un film sur la grâce et sur la beauté.C'est que la France est pour Wiseman une sorte de seconde patrie: il parle parfaitement notre langue, qu'il apprit sans doute en vivant à Paris de 1956 à 1958, le temps d'adorer Beckett et Ionesco, l'un dont Watt le guérit de toute velléité d'explication, l'autre dont il dit souvent que ses essais sur ses pièces lui sont un véritable manuel de montage. En 1996, il donne La Comédie-Française ou L'Amour Joué, tourné au terme de trois mois de tractations avec ceux que l'administrateur d'alors, Jean-Pierre Miquel, appelait "les Cardinaux" à savoir les représentants des vingt-trois syndicats dont il dut, dans les cafés, dans les couloirs, obtenir l'accord, la bienveillance et le bénévolat. Circonstance où il rencontre Catherine Samie qu'il mettra en scène dans La dernière lettre, à partir du chapitre 17 du livre Vie et Destin de Vassili Grossman — qui aboutira en 2001 à son seul film (même titre et magnifique) de fiction —, et en 2005 dans Oh les Beaux jours! de son maître Samuel Beckett.
Ces expériences et l'intelligence de Brigitte Lefèvre, alors directrice de la danse à l'Opéra de Paris, ont certainement permis une coopération beaucoup plus immédiate avec les habitants de la maison, même si Frederick Wiseman a dû y tenir trois fois la même réunion, l'une pour le corps de ballet, une autre pour les premiers danseurs, une enfin pour les étoiles.
Deux versants donc apparemment, l'un qui serait l'observation des dysfonctionnements sociaux (américains) et l'autre l'admiration de la beauté, de l'évanescence et de la grâce, le premier en rencontre des situations imprévisibles que Wiseman ne filme pas toujours par plaisir, le second aux aguets amoureux du travail d'artiste, dans ses obstinations, dans ses répétitions, dans sa recherche pour des spectacles dont il éprouve les joies sensuelles.
La distance est pourtant moins grande qu'il n'y paraît.
Le ballet d'abord, dont il est amateur fervent: il l'avait déjà abordé aux États-Unis avec son film Ballet (1995) sur l'American Ballet Theatre de New York et ses tournées à Athènes et Copenhague, centré davantage sur l'organisation que sur la danse même. Il est vrai que ce qu'il n'a pu trouver qu'à Paris, c'est cette la longue transmission d'une tradition artistique et culturelle, même si elle se paye d'une obsession des hiérarchies et des petites guerres de clans.
Plus profondément: sans revenir à une description de sa méthode que, avec lui et d'autres auteurs, nous avons précisée ailleurs, Wiseman veut une immersion totale et immédiate dans le champ de son observation, il regarde, entend et se tait obstinément, ne filme que ceux qui le veulent bien sans chercher à les convaincre, leur demande seulement la permission d'être là, avec sa toute petite équipe (1), et pour toute défense et illustration ses films précédents, rapporte de trois mois de tournage trente à quarante fois la durée de son futur film qu'il n'élucidera qu'au cours d'un an de montage, conçu comme une écriture romanesque, avec sa structure dramatique et ses thèmes récurrents.
De ce point de vue essentiel, La Danse ne fait pas exception dans l'œuvre: cent quarante heures d'images tournées en douze semaines pour un film de plus de deux heures et demie; avec la monteuse Valérie Pico, une construction en longues séquences ordonnées en tableaux ponctués par des plans fixes d'arrière-scène souvent des escaliers, des retours, des réponses et des correspondances dramatiques, des conversations vitales et tendues entre les différents protagonistes: Brigitte Lefevre — pour une fois chez Frederick Wiseman une sorte de Monsieur Loyal, fil rouge tendu à travers le film — et ses immenses responsabilités affectives, politiques et financières, les danseuses, les chorégraphes, mais aussi les syndicats, les costumières, les facteurs de marionnettes, les maquilleuses, les gens des vestiaires, les peintres, le personnel de plateau et d'entretien, la cantine, les poissons des mares en sous-sol et les abeilles des ruches sur les toits — nous le disions, tous les habitants de cette maison — et où se structurent des thèmes forts comme ceux de la mort, Mort de Médée, mort de Béjart, pleureuses de La Maison de Bernarda, mort de la danse. Ou, plus tragique encore, celui du vieillissement, c'est-à-dire avoir ici quarante ans.
Ensuite, au-delà de leurs différences de champ, tous les films de Wiseman tirent leur complexité du fait que, Beckett aidant, il se refuse à toute pédagogie, toute explication, toute dénonciation, toute schématisation. Son engagement est à l'évidence enraciné aux côtés des hommes et des femmes en marge, des individus souffrants et blessés dans leur dignité, son courage de l'image est indiscutable dès sa première œuvre, Titicut Follies (1967), insoutenable et indispensable film sur le pénitencier psychiatrique de Bridgewater (Massachusetts) qui ramène le Salo de Pasolini au rang de bluette pour jeunes filles, et qui fut interdit vingt-quatre ans aux USA, et donc ailleurs. Pour autant, son amour de la vérité et de la pensée, sa capacité à la grande émotion le portent à montrer en quoi chacun de nous, policier, travailleur social, infirmier, enseignant, est, là où il est, capable à la fois d'actes pervers et de la plus forte générosité. En fraternel connaisseur, Frederick Wiseman donne à apprécier partout où il la rencontre la compétence professionnelle, la bonne volonté, l'obstination à bien faire son travail, y compris dans les conditions les plus difficiles et les plus désespérées. Sans la mise en scène de cette ambiguïté, l'esprit documentaire sombre dans le prêchi-prêcha et dans l'insupportable égocentrisme. Les films de Wiseman jettent la lumière la plus crue et la plus impitoyable sur les juteuses et complices impostures d'un Michael Moore.
Alors ici, à Garnier, à Favart ou à Bastille, c'est la pause, le moment rare et fragile de l'enchantement, puisque l'essentiel est de montrer comment tous à leurs postes, et par eux toute une administration, une institution publique dont on raille si facilement les lourdeurs, ensemble ils conjuguent l'amour de la discipline corporelle, du travail bien fait, de l'écoute attentive de l'autre face à ses angoissantes et vitales difficultés, pour donner à voir au spectateur innocent la joie d'être, la grâce, la légèreté, l'âme tranquille et le corps emmené. Là pour dérober à nos yeux cette ascèse qui commence à six ans, régimes alimentaires, forçages du corps et de la volonté — «Les enfants dans les couloirs me faisaient la révérence» —, classes le matin, répétitions toute la journée, spectacle le soir. Pour montrer à travers six ballets classiques et modernes (2), le tragique et la dérision, et peu importe qui danse: toute la danse en pied, tout le mouvement dans son temps, tout le corps et son espace malgré les pièges que tendent souvent à la caméra deux immenses murs de miroirs, quarante artistes parfois, sans la myopie ou les convulsions cathodiques que les retransmissions télévisées nous infligent. Mine de rien, Frederick Wiseman n'oublie pas les leçons de Stanley Donen ou de Vincente Minnelli. En attendant ses nouveaux films, l'un toujours parisien sur le Crazy Horse et l'autre, heureux qui comme Ulysse, sur la boxe (3), dans le Texas, annoncés pour l'an prochain.
La Danse — Le Ballet de l'Opéra de Paris, on en voudrait cinq heures, tout à voir et à entendre, rien à raconter.
1. Lui-même au son comme toujours, John Davey à la caméra et un assistant pour changer les bobines.
2. Saison d'automne 2007: répertoire classique avec Paquita de Pierre Lacotte, Casse-Noisette de Rudolf Noureev, Roméo et Juliette de Sasha Waltz; danse moderne avec Genus de Wayne McGregor, Le Songe de Médée d'Angelin Preljocaj, et La Maison de Bernarda de Mats Ek.
3. Parlant devant les syndicats, Brigitte Lefèvre dit des danseuses qu'elles sont à la fois «nonnes et boxeurs». Tout l'émerveillement de Frederick Wiseman pour les humains est là.
Nous préparons un ouvrage à paraître en 2012. Maurice Darmon: Pour Frederick Wiseman.
Il est par ailleurs très simple de voir la plupart des films de Frederick Wiseman en France. La Bibliothèque Publique d'information du centre Pompidou possède une bonne collection, ainsi que la plupart des grandes médiathèques de France.
© Sophie Dulac Distribution. Frederick Wiseman: Marie-Agnès Gillot dans Genus, chorégraphié par Wayne McGregor.
