Bruno Dumont vs Stanley Kubrick

Je n'ai jamais pu me faire aux acteurs professionnels.

Je vois tout de suite leur jeu, leurs tics, leur fausseté.
J'ai besoin d'une matière brute pour sculpter mes personnages.
Bruno Dumont.

Lecture dans dossier, cliquer ici.

Un fidèle correspondant m'envoie deux photogrammes avec ce commentaire: «Le gros plan sur le visage de Séverine Caneele, à la fin de L'humanité (1999), a quelque chose de celui de Jack Nicholson dans Shining (1980), possédé, défait par la rage (...) le même effet de légère contre-plongée. J'ignore si Bruno Dumont a vraiment pensé la scène ainsi mais on peut l'envisager.»

On le peut en effet: le cinéma appartient à ceux qui rapprochent images et films, en dépit des intentions verbales et filiations affirmées par leurs auteurs, ou des gloses imposées par ceux pour qui le cinéma est d'abord érudition quand nous devons nous y adonner, et par lui nous livrer à notre propre vie. On le peut d'autant plus que Bruno Dumont cite Stanley Kubrick parmi ses cinéastes préférés.

On s'en souviendra longtemps: présidé par David Cronenberg, le 52e festival de Cannes (1999) eut toutes les audaces. Son palmarès mit Hollywood à la porte avec fracas au point que les producteurs américains se promirent de ne plus jamais fouler la Croisette, envoya au tapis quelques films soigneusement prémédités pour vaincre, épater ou séduire: Une histoire vraie de Lynch, L'Été de Kikujiro de Kitano, Ghost Dog de Jarmusch, Kadosh de Gitaï, Le voyage de Felicia d'Egoyan, The Virgin Suicides de Sofia Coppola, ou L'Anglais de Soderbergh; écarta de façon plus intrigante Le Temps retrouvé de Raul Ruiz; pour décerner le prix du Jury à La Lettre de Manoel de Oliveira, celui de la mise en scène à Tout pour ma mère d'Almodovar, mais surtout la Palme d’or à Rosetta des frères Dardenne, le Grand prix du jury à L'humanité de Bruno Dumont, et les prix d’interprétation aux acteurs (tous trois non-professionnels) de ces mêmes films, Émilie Dequenne, Séverine Caneele et Emmanuel Schotté.

Dans un entretien pour Libération du 2 juin 1999, David Cronenberg s'expliqua sur tous ces points sensibles de la controverse cannoise: «Mon désir [était] de répondre avec la subjectivité la plus pure. [...] Nous n'avions pas d'intention politique [...] ça n'avait rien d'un processus intellectuel. Nous n'étions pas un groupe d'agitateurs subversifs se réunissant le soir dans une cave pour fabriquer une bombe. [...] Les films choisis l'ont été passionnément.»

Apparaissant comme un caprice provocateur, une sorte d'exception, ce festival fut l'annonce de nécessités nouvelles: cesser de reconduire les recettes éprouvées; de caresser les spectateurs cannois ou autres dans le supposé sens du poil; d'accompagner l'autocélébration des auteurs, acteurs et critiques tabous; de voler au secours de la victoire et d'évaluer en seule fonction des entrées dans les premières semaines: «Hollywood a fait subir un lavage de cerveau au monde entier [...] pourquoi s'ennuyer à organiser des festivals et ne pas directement récompenser les films qui rapportent le plus d'argent? C'est l'état d'esprit de Hollywood.»

Que ce jury l'ait voulu ou non, il assuma cette fois son rôle médiateur. Deux ans avant 2001 — temps du 11 septembre plutôt qu'odyssée de l'espace —, il pressentit que le monde et le cinéma devaient abandonner l'illusion des combats clairs, des bonnes intentions, des histoires édifiantes pour se confronter, comme aux temps de Shakespeare, aux ambiguïtés, aux opacités, aux repères perdus dans les nuits des âmes et des conflits. Plus encore que Rosetta qui par certains aspects continuait à nous enrôler avec la frêle jeune fille, en lutte héroïque et convulsive contre des forces détestables et relativement identifiées, L'humanité fit perdre aux spectateurs professionnels toute raison et toute intelligence: Le Monde diplomatique par exemple le rangea parmi les films sordides, obscènes et fascisants, et partout l'on tenta de se débarrasser des deux films et de leurs acteurs d'un jour qui faisaient la nique à tous ceux qui voulaient préserver ce monopole de construire nos regards, en les accusant d'être des choses naturalistes, documentaires, élitistes ou pessimistes. La logique voulut qu'on y parvint un peu mieux avec L'humanité qu'avec Rosetta, dont les ruptures étaient surtout formelles.

«Plus une œuvre est difficile, complexe, profonde, plus le spectateur doit travailler pour la comprendre et pour y avoir accès, moins nombreux seront ceux qui auront envie ou seront à même de le faire. Je ne vois pas là d'élitisme ou d'arrogance, c'est juste une autre manière de considérer le cinéma, ou la littérature ou la musique. Je n'ai rien contre les films simples qui font appel directement aux émotions. Ils ne sont pas menacés. [...] Un film qui critique certains aspects de la nature humaine ou de la société n'est pas pessimiste dans la mesure où le cinéaste trouve l'énergie et le désir d'apporter un commentaire. Le vrai pessimisme serait de ne pas faire ce genre de film, de penser que c'est sans espoir et qu'il ne reste rien à dire. D'une certaine manière, le cinéma hollywoodien est le plus pessimiste parce qu'il évite tout commentaire sur la réalité et affirme que discuter ne sert à rien, qu'il vaut mieux s'évader et gagner de l'argent.»

D'un côté le hollywoodien Jack Nicholson, voué à grimacer et gesticuler comme Nicholson, ils vont tous le chercher pour ça: qui peut, qui veut l'arrêter, ni Kubrick, ni Antonioni, ni Polanski, ni John Huston, — Delon sut au moins s'oublier quelquefois dans les mains de Visconti, Losey, Godard, ou Schlondorff. De l'autre, la flamande Séverine Caneele, BEP de couturière, serveuse, cueilleuse dans les champs de houblon, cariste dans une usine de surgelés alimentaires belges, venue se faire sculpter par Dumont le temps d'un film, à l'expresse condition — au seuil du cinéma, ce fut elle qui en posa — qu'il ne la filme pas nue et que le nom de la doublure pour ces scènes soit précisé en toutes lettres. Elle regretta simplement que ce générique fut à la fin du film, quand tout le monde s'en est allé: elle comprit vite certaines choses! Et, tout à son honneur, elle osa se présenter dans une robe bleue, de Lanvin certes, mais dont personne ne daigna retoucher la taille ou recoudre l'ourlet (après tout, comme dirent certains journalistes, elle était couturière!) avant de repartir pour Hazebrouck se marier et acheter une voiture d'occasion avec son cachet, rejoindre son usine qui la licencia pour s'agrandir. Et quand elle revint une seconde fois au cinéma ce fut pour Une part du ciel (2001), de Bénédicte Liénard sur les femmes en prison. Avez-vous vu ce film?

Caneele n'est donc pas Nicholson et Dumont n'est pas Kubrick. Même s'il l'aime comme il aime Bertrand Blier ou Fellini, à l'évidence ce ne sont pas là ses maîtres. Il les aime, voilà tout. Ne l'eût-il pas répété qu'on le verrait clairement, ses maîtres sont Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. N'empêche: Bruno Dumont résiste-il toujours à l'appel du fond de commerce de Kubrick, son cinéma à l'estomac? Encore qu'en 1999, il n'avait pas tourné Flandres (2006), dont les scènes de guerre — un tiers à peine du film, car pour l'essentiel, Flandres se passe en terre picarde —, furent par le chœur des critiques paresseusement renvoyées à Full Metal Jacket (1987), devenu après Platoon (1967) ou Voyage au bout de l'enfer (1978) la référence obligée de tout film de guerre, alors qu'au-delà de quelques outrances qui stimulèrent leur plumes, les grandes différences auraient dû leur sauter aux yeux. Sans parler de l'expérience américaine des grands moyens et du casting de Twentynine Palms où, louchant davantage à mon sens du côté de Kubrick ou de Cronenberg justement, Bruno Dumont s'est rendu à bien des aspects du système et, juste châtiment, pour pas un rond et pour un film boursouflé et sous influence. Le magnifique Hadewijch (2009) rassure et revient aux éclairs dans la nuit de La vie de Jésus (1996), de L'humanité, et de Flandres aussi.

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Justement, Sicilia! fut présenté cette même année 1999 à Cannes / Un certain regard où il voisina avec Les Noces de Dieu de Joao Cesar Monteiro et The Shade, le premier film de Raphaël Nadjari. Dans les Cahiers du Cinéma 538 (septembre 1999) Straub témoigne aussi de ce que, trois mois auparavant, ils ont subi, vu et entendu:

«Quand on voit ce que ces gens [leurs acteurs] ont réussi à faire dans Sicilia!, on comprend à quel point la polémique cannoise autour des acteurs non professionnels est honteuse. Il y a une chose que j'ai redécouverte au moment de Cannes: la presse italienne» [mais il s'est passé la même chose dans la nôtre] «est juste un cran en-dessous de la presse du Docteur Goebbels et de Goering. Et cela s'est produit en quatre ans. On pouvait lire des choses comme: "Qu'est-ce que c'est que ces films qui ont reçu des prix et dans lesquels jouent des acteurs non professionnels qui de toute façon sont mauvais et ne feront pas carrière dans le cinéma?". J'ai lu cela dans de bons quotidiens démocratiques, libéraux et bourgeois, qui ne sont pourtant pas des revues de maquereaux.» Va savoir.

© Jack Nicholson dans Shining de Stanley Kubrick. Séverine Caneele dans L'humanité de Bruno Dumont. Cliquer sur les images pour les agrandir.