Des nouvelles de Jean-Luc Godard

Lecture plein écran, cliquer ici.

• 13 juillet 2009. — Nous faisons remonter le précédent message en une, car nous venons de trouver, grâce à l'indication d'un internaute, d'autres informations sur l'activité de notre cinéaste. En effet, dans La République des Livres, qui nous fait l'honneur de citer notre dossier, Godard et la question juive, Pierre Assouline donne, en date du 8 juin 2009, le lien du The Hollywood reporter, qui annonce la nouvelle; signale au passage la monumentale biographie, largement discutée aux États-Unis, Everything is cinema. The working life of Jean-Luc Godard, écrite par Richard Brody, dont nous attendons avec impatience la traduction française, annoncée aux Presses de la Cité; rappelle un lien vers les Inrockuptibles pour une longue interview du cinéaste du 21 octobre 1998, dont nous avions donné des extraits dans notre dossier. Mais sur notre sujet, Pierre Assouline mène surtout un petit entretien avec Daniel Mendelsohn, qui donne sa vérité sur le projet du cinéaste, apparemment fort sérieux, d'adapter son roman, Les disparus. Nous reproduisons ci-dessous ces quelques lignes:

La République des Livres: Comment ca s’est passé?
Daniel Mendelsohn: Jean-Luc Godard a exprimé son intérêt pour mon livre il y a quelque dix-huit mois déjà auprès de Teresa Cremisi, directrice de Flammarion. Nous avons lui et moi échangé des faxs jusqu’à ce que nous nous rencontrions trois heures durant en octobre dernier à Paris dans l’appartement de mon ami Bob Gottlieb. À la manière dont il en parlait, j’ai tout de suite compris qu’il avait beaucoup apprécié le livre.
La République des livres: Qu’est-ce qui le motive selon vous dans ce projet?
Daniel Mendelsohn: L’enquête avant tout, le côté roman policier, le rapport entre les frères et les extraits de commentaires de la Bible. On a parlé de tout ça. Après, c’est parti entre les mains des agents et producteurs.
RDL: L’ampleur de votre livre, et sa dimension internationale, appellent pourtant des moyens et une conception sans aucune mesure avec le genre de films que réalise Godard depuis des années…
DM: Je suis frappé par le fait que dans ses films, il examine les moyens de faire un film. Or dans mon livre aussi, je m’interroge sur la possibilité de la représentation.
RDL: Avez-vous lu l’importante biographie que Richard Brody lui a consacrée?
DM: Richard est un ami de mon frère depuis trente-cinq ans. J’ai lu son livre. Je savais depuis très longtemps qu’il écrivait cet immense livre sur Godard, bien avant que Godard ne soit entré dans ma vie. Une coïncidence qui m’a beaucoup plu car, comme vous le savez, mon livre est, entre autres choses, une histoire de coïncidences bizarres…
RDL: Si je vous pose la question, c’est que cette biographie révèle avec précision l’antisémitisme de Godard, ce qui rend son projet de film assez surprenant…
DM: Je ne connais Godard que par ses films. Il m’a parlé de mon livre comme seul en est capable quelqu’un qui l’a parfaitement lu. On a évoqué la possibilité que je collabore au script mais ça ne m’intéresse absolument pas. J’ai été rassuré d’apprendre que le scénariste israélien Oren Moverman avait finalement été choisi car j’ai beaucoup apprécié l’idée de fragmentation qu’il avait faite sienne dans l’écriture de son script sur le film sur Bob Dylan I’m not there. Vraiment, j’ai confiance. Vous savez, j’ai vu l’exemplaire de mon livre appartenant à Godard. Chaque page est annotée, il y a des post-it partout, il l’a vraiment épluché. Je crois que son côté talmudique lui a plu. Au fond, il l’a lu comme un rabbin! Et pour moi, en tant qu’auteur de ce livre, ça suffit.

À lire ces déclarations de Daniel Mendelsohn, nous sommes vraiment heureux d'avoir écrit notre petite étude, dont le sens principal est qu'il ne faut surtout pas céder aux apparences sur la difficile question des rapports que Jean-Luc Godard entretient avec les juifs. Avec Daniel Mendelsohn, nous avons envie d'écrire aussi: «Vraiment, j'ai confiance.»

• 20 juin 2009. — Laissons-nous, pour l'occasion, aller aux plaisirs du scoop et de la rumeur, puisque le plus moderne des cinéastes vivants nous promet deux nouveaux films. Avec l'aide d'Alain Badiou — certes pas le plus moderne des philosophes mais qui, depuis quelque temps, fait dans tous les médias et maintenant au cinéma un fort étrange retour, dont nous tentons en vain de nous expliquer exactement l'intensité, mais que, va savoir pourquoi, nous pressentons comme un peu inquiétant tout de même (1) —, Jean-Luc Godard finit le montage de son film Socialisme, pour une sortie en 2010. Comme d'habitude, la bande-annonce, déjà disponible, n'est pas spécialement là pour inciter à courir voir son film. Plus immédiatement suggestive, trop peut-être, la devise du film: «Ce qui change aujourd'hui c'est que les salauds sont sincères»? Le matois ne nous découragera pas, tant nous savons que, avec lui, les fruits passent toujours la promesse des fleurs.
L'autre annonce serait que Jean-Luc Godard préparerait un film autour du célèbre livre de Daniel Mendelsohn, Les Disparus. Ce serait une formidable nouvelle: tous ceux qui, malgré les évidentes difficultés du cinéaste à se situer dans les tours et détours de la question juive, auront toujours estimé que l'accuser d'antisémitisme était plutôt rapide et superficiel (voir notre dossier sur le sujet), sont vraiment impatients de le voir aborder ainsi frontalement la question de l'extermination (ce que d'autres appellent à présent Shoah, ou, pire, «holocauste»), au lieu de ses quelques déclarations, confuses et fuyantes, ou, dans ses films, le biais palestinien.
La vérité, c'est que trop de gens qui, depuis À bout de souffle, Le Mépris, ou Pierrot le fou, n'ont jamais vu un seul de ses plus de cent autres films (dont presque autant de merveilles), continuent à faire semblant de le connaître ou le reconnaître à travers ses seules esquives et pitreries en forme de bons mots ou de soi-disant réparties et à quoi ils réduisent un discours qu'ils tiennent pour de brillantes analyses, c'est-à-dire là où le lyrique poète d'images et de sons est le plus hors de lui-même, vraiment en porte-à-faux.

1. À vrai dire, le livre de Danny Trom, La promesse et l'obstacle (La gauche radicale et le problème juif), éditions du Cerf 2007, nous aide tout de même à préciser nos intuitions.

© Photogramme: Socialisme, Jean-Luc Godard. Vega film, 2009 (cliquer sur l'image pour l'agrandir).

Pour Patrick Desbois et son équipe

Lecture plein écran, cliquer ici.

Il est de bon ton dans les universités, les lieux mondains et médiatiques (en particulier l'insupportable volée de bois vert de La Fabrique de l'Histoire du 27 mai dernier) de mettre en doute le travail, les résultats, et parfois même l'honnêteté de Patrick Desbois, dans la quête que, depuis plus de quinze ans, mène son équipe pour une meilleure connaissance de la politique nazie d'extermination des juifs dans l'ex-Union soviétique; et aussi, en gens de foi, pour donner à ces cadavres une sorte de sépulture décente et pérenne. Nous nous refusions à donner le moindre écho à ces attitudes: à la différence d'autres prés carrés que ces hommes et femmes de pouvoir s'acharnent à édifier, leurs offuscations méthodologiques et leurs revendications de priorité, voire de propriété, sur le sujet — "Il invente tout, il n'invente rien" en somme) — cachent mal cette fois leurs mesquineries corporatistes. Ce court texte de Serge Klarsfeld, publié dans Le Monde du 9 novembre 2009, nous paraît dire l'essentiel avec la simplicité et la clarté nécessaire.

• En défense du Père Desbois. — Les critiques dont le Révérend Père Desbois a fait l'objet ne méritent de sa part que de poursuivre sereinement l'œuvre qu'il a initiée, qu'il a conduite jusqu'à aujourd'hui et qui exige que lui et son équipe la mènent à son terme dans les meilleures conditions.

Si je me permets d'intervenir pour le soutenir, c'est parce qu'il y a plus de trente ans, j'ai entrevu en ce qui concerne la Shoah l'importance des massacres de juifs qui se sont déroulés en Union soviétique. À l'époque, dans un polycopié, j'ai réuni chronologiquement tous les rapports des Einsatzgruppen (unités mobiles d'extermination) qui m'étaient accessibles. En 1978, dans un ouvrage que Beate [Klarsfeld] et moi avons publié aux États-Unis et intitulé The Holocaust and the Neo-Nazi Mythomania, nous avons inclus deux études approfondies du professeur George Wellers, directeur du Centre de documentation juive contemporaine (CDJC), l'une sur l'existence des chambres à gaz, l'autre sur le nombre des morts.

C'était un des premiers ouvrages à répondre aux allégations des négationnistes à une époque où la précision historique n'était pas le fort des porte-parole des organisations juives et où l'histoire de la Shoah se trouvait, sauf exceptions (le CDJC, Yad Vashem, Hilberg, Poliakov...), plus entre les mains d'amateurs passionnés que d'universitaires habilités à consacrer à ce sujet des thèses nécessitant des années de recherche afin que chaque page du livre tragique de la Shoah ne reste ni ignorée ni négligée.

Dans son étude, le professeur Wellers avait travaillé sur les recensements en URSS en 1926, 1939 et 1959 et était parvenu à établir qu'environ 1,8 million de juifs soviétiques avaient été victimes de la Shoah. Ces statistiques ont été confirmées par les rapports des Einsatzgruppen, par le rapport du statisticien Richard Korherr choisi par Himmler (et que nous avons retrouvé en 1977), mais aussi par les rapports des commissions d'enquête soviétiques sur les crimes commis par les nazis sur le territoire de l'URSS (rapports que j'ai pu voir à Moscou dès 1984 sans avoir la possibilité de les exploiter).

Les historiens étaient au courant mais cette tuerie systématique restait ignorée du grand public, alors qu'il est capital que le grand public partage l'opinion de la communauté historienne.

L'expression "Shoah par le gaz" est juste puisque tant de juifs sont morts gazés. L'expression "Shoah par malnutrition et misère physiologique" est juste puisque tant de juifs sont morts de faim et de maladies provoquées et non soignées. L'expression "Shoah par balles" est juste puisque tant de juifs ont été tués par des tirs. L'expression "Shoah par pogroms" serait juste aussi puisque tant de juifs ont été tués à coups de bâtons ou de matraques. La Shoah est une opération unique mais les modalités de mise à mort ont été multiples et chacune d'elles nécessite des recherches particulières.

L'équipe du Père Desbois a enquêté dans plus de deux cent soixante localités d'Ukraine, dans une trentaine en Biélorussie. Elle a recueilli des centaines de témoignages qui corroborent les investigations des commissions d'enquête soviétiques et qui expliquent très précisément le déroulement de ces massacres, comment et par qui les fosses communes ont été creusées, tout en extrayant les preuves matérielles de ces crimes et qui en étaient les auteurs et en bétonnant sous surveillance religieuse les lieux d'extermination afin qu'ils ne puissent plus être saccagés. Sans la personnalité du Père Desbois et son état d'ecclésiastique, aucune équipe n'aurait pu s'engager efficacement dans une pareille entreprise et obtenir l'indispensable coopération aussi bien de la population que des autorités.

Il en est allé de même pour les noms des victimes de la Shoah que pour les fosses communes de ses victimes. Pour retrouver les noms, il fallait réussir à pénétrer dans les archives d'États qui avaient participé à la solution finale et qui étaient réticents à faire la lumière sur leur passé; il fallait creuser comme des archéologues dans des archives nationales, ministérielles, départementales, municipales pour y découvrir des listes, des dossiers, des fiches, des papiers d'identité, des photographies. Aujourd'hui de tous les pays les noms, les états civils, les destins dans les ordinateurs de Yad Vashem s'additionnent par millions tandis que chaque victime dont l'existence est établie et documentée redevient un sujet de l'histoire.

Les travaux de l'équipe du Père Desbois suivent une méthode originale et rigoureuse: enquête archivistique dans les documents soviétiques et allemands et dans les études historiques antérieures, enregistrement de l'histoire orale sur le terrain grâce à une enquête de proximité, recherche balistique et archéologique. Toutes ces données sont traitées et rassemblées afin que les chercheurs puissent y accéder dans le cadre de recherches universitaires et, si besoin est, les soumettre à leur esprit critique. Il faut souligner qu'il ne s'agit pas pour le Père Desbois de mener une enquête pour rechercher qui parmi les témoins ou leurs parents aurait participé aux crimes ou en aurait pu en tirer profit. Pareille démarche menée par lui ou par tout autre aurait aussitôt mis fin à l'initiative.

Les détracteurs du Père Desbois acceptent difficilement qu'en quelques années seulement il ait acquis une véritable renommée internationale. Il la mérite pour avoir surmonté dans cette aventure historienne de très grandes difficultés matérielles, intellectuelles, diplomatiques, financières et même physiques et pour avoir rendu visible et compréhensible pour le plus grand nombre un gigantesque crime qui n'était que comptabilisé et sommairement décrit dans des ouvrages à diffusion restreinte. La foi qui le guide a peut-être plus d'exigence historique que le professionnalisme de beaucoup d'historiens. — Serge Klarsfeld, président de l'Association des fils et filles des juifs déportés de France.

Nous trouverons en tous cas le temps, l'occasion, et surtout la volonté, d'étudier en détail le dossier de l'exposition: Les fusillades massives des juifs en Ukraine (1941-1944) / La Shoah par balles, organisée à Paris au Mémorial de la Shoah du 20 juin 2007 au 6 janvier 2008. On y trouvera une présentation de l'exposition, des rappels historiques précis, des documents, une iconographie photographique et vidéo, et une visite panoramique de l'exposition. Nous consulterons aussi avec intérêt le site de Yahad in Unum, association présidée aujourd'hui par Patrick Desbois.

Photographie: Contantinovka. Zina Tiloug a vu les crémations de Bogdanovka, depuis la rive opposée du Bug. © Yahad In Unum / Guillaume Ribot.

Sarah Vajda / Valerio Zurlini

D'invitée à notre site, Sarah Vajda devient membre à part entière de la famille Ralentir travaux. Elle dispose désormais en effet d'un site personnel, où elle regroupe sa bibliographie, les liens pour divers textes publiés sur le Net, plusieurs autres issus de publications imprimées, diverses recensions et entretiens sur ses œuvres. Nous continuerons ensemble à éditer sur son site son Dictionnaire amoureux. Elle vient même d'y ajouter un texte sur le réalisateur italien Valerio Zurlini: «Demain dans la bataille, oublie-moi, Amori et dolori sacrum», qu'elle avait écrit après avoir vu Été Violent (1959).
Valerio Zurlini (1926-1982) fut le réalisateur de nombreux films bien connus, ses deux derniers étant Le Professeur (1972) et Le Désert des Tartares (1976). Mais ici, nous garderons une nette préférence pour La fille à la valise (1961), d'une modernité sur laquelle nous aurons plaisir à revenir un jour.
Rappelons que le Dictionnaire amoureux de Sarah Vajda nous offre actuellement ces autres entrées: Céline, Louis-Ferdinand: De son temps, le nôtre. — Corneille, Pierre. — Diderot, Denis. — Ivanhoé: la fille d'Isaac d'York.

En attendant Kacew, promis pour bientôt.

© Photogramme: Valerio Zurlini, Claudia Cardinale dans La fille à la valise, 1962. Tino Santoni, ingénieur de la photographie.

La passion de Claude Eatherly (1918-1978)

Lecture plein écran, cliquer ici.

Dans notre note de lecture sur le livre de Jean-Christophe Bailly, L'instant et son ombre, nous évoquions les pilotes des avions qui avaient bombardé Hiroshima et Nagasaki, et les légendes qui couraient sur ces hommes tranquilles. En réalité, elles déplaçaient sur eux l'histoire vraie du pilote du Straight Flush, l'avion de reconnaissance météorologique qui précédait le premier bombardier et lui donna le feu vert «No clouds. Go ahead / Pas de nuages, allez-y». Cet homme, celui qui ne bombarda pas Hiroshima, s'appelait Claude Eatherly (1918-1978) et investit de son ombre l'ensemble des acteurs, jusqu'à, involontairement, couvrir leur bonne conscience.

Il se réfugie d'abord dans un silence paralysant puis, démobilisé, il devient directeur des ventes dans une société pétrolière de Houston. Mais le bon professionnel résiste à ses terreurs nocturnes par l'alcool et les médicaments. Chaque mois, il envoie une partie de son salaire aux victimes d'Hiroshima, écrit aux autorités japonaises pour leur présenter ses excuses. Quand le président Truman annonce que les USA vont construire une bombe H, il tente de se suicider dans un hôtel de la Nouvelle-Orléans, et se retrouve dans un asile psychiatrique, à Waco.

Puis il choisit de se déclasser professionnellement comme ouvrier. Comme il continue d'être célébré en héros national, il se met à commettre, entre 1953 et 1959, des délits divers de façon à être jugé: un chèque qu'il falsifie pour l'envoyer à un orphelinat d'Hiroshima, des attaques à main armée où il n'emporte rien, se mêlent à son divorce et à des tentatives de suicide renouvelées: asile psychiatrique de nouveau, jugements, emprisonnements, internements divers et traitements à l'insuline, tandis que les historiens commencent à s'interroger sur le sens et la nécessité des bombardements atomiques sur le Japon.

C'est alors qu'au printemps 1959, il entame, sans jamais le rencontrer, une correspondance avec le philosophe autrichien Günther Anders (une bonne présentation ici, 1902-1992), élève de Heidegger et proche de Husserl, que le jeune Emmanuel Levinas (1906-1995) traduira dès 1930, ami de Bertolt Brecht, de Walter Benjamin et premier mari de Hannah Arendt. Cette correspondance rétablit en Claude Eatherly une certaine paix mentale: il parvient, non sans épisodes violents (évasion de l'hôpital psychiatrique, transfert parmi les violent cases, passage en cour d'Assises en 1961), à transformer sa passion autodestructrice en engagement militant contre l'arme nucléaire, combat qu'il mènera jusqu'à sa mort en 1978. Cette correspondance a été publiée en France sous le titre: Avoir détruit Hiroshima, Laffont, 1962, avec des préfaces du savant Bertrand Russell (1872-1970) et du journaliste Robert Jungk (1913-1994). Nous pouvons lire ici le texte de cette seconde préface, qui apporte d'autres précisions à cette note trop simple.

Photographie: © Richard Avedon, Major Claude Eatherly on April 3, 1963.

Guerre Ou Paix, Palestine/Web: des espaces nécessaires

Guerre Ou Paix / Décryptage des relations israélo-palestiniennes est une plate-forme du Monde sur le conflit du Moyen-Orient, réalisée par Gilles Paris. Voici le texte de sa page d'accueil:

Le conflit qui oppose Israéliens et Palestiniens est au coeur des crises qui secouent le Proche et le Moyen-Orient. Considéré comme central par les diplomates et les analystes, il est sans doute l’un des plus suivis par la presse internationale. Cette surmédiatisation, paradoxalement, constitue souvent un obstacle à sa compréhension. Les informations égrenées sur la situation à Gaza, comme en Cisjordanie, les attentats, raids et représailles masquent les processus politiques en cours, leurs enjeux, leurs succès comme leurs échecs. En décryptant régulièrement une actualité éclairée par les documents de références, qu’il s’agisse des textes, des portraits des principaux acteurs ou des dates clefs, “Guerre ou paix“, réalisé par le service International du “Monde”, se propose de rendre cette actualité plus lisible. Compte tenu de la passion que suscite fréquemment ce conflit, les commentaires des internautes sont soumis, avant publication, à l’appréciation d’un modérateur.

Dans la colonne latérale, des renvois aux pages interactives du Monde sur le conflit sont réunis: on y trouve en particulier une chronologie depuis 1993, un lexique, une présentation des principaux acteurs et un recueil des documents indispensables.
Mais nous remercierons aussi ce travail de nous avoir permis de découvrir un inestimable Guide de Palestine-sur-Web, travail de données réalisé par Jean-François Legrain.

© Photographie prise le 13 octobre 2000 devant la mosquée Al-Aqsa par le photographe israélien Amit Shabi, pour l'agence Reuters (et exposition Figmag, grilles du jardin du Luxembourg, 2008).

John Cassavetes 3: A child is waiting (1963), I/II.

Lecture plein écran, cliquer ici.

I. 25 mars 2009.

Nous n'avons jamais pu voir ce film jusqu'ici, en français Un enfant attend. Ces quelques lignes sont donc pour mémoire, ou nous aussi en attente, justement (1).
Tout nous dissuaderait de nous entêter: l'histoire de cette défaite de John Cassavetes par United Artists et son producteur Stanley Kramer, qui signa le final cut, ce qui entraîna le reniement du film par son réalisateur, les déclarations répétées du cinéaste, les témoignages des amis, dont celui de Seymour Cassel par exemple: «John était très content de travailler avec des enfants [...] Nous avions fait un beau film, et Kramer a dit à John: "Laisse-moi faire le montage. Tu es trop près des enfants, tu devrais prendre un peu de recul". John était furieux, il est parti [... À la fin de la projection,] Kramer [lui] a demandé ce qu'il en pensait. Et John lui a répondu: "Tu sais ce que j'en pense. je veux que tu enlèves mon nom du film."» (Propos recueillis en appendice de l'excellente étude de Thierry Jousse: John Cassavetes, Cahiers du cinéma, 1989).
Et pourtant, comment ne pas espérer aussi de ce qui peut rester vivant d'un film où John Cassavetes fit tourner Judy Garland et Burt Lancaster; où il filma des enfants, bonheur qu'on voit déjà vibrer dans la magnifique première scène de Too late Blues; où il traita du grave sujet de la maladie mentale et de l'institution, à l'aube d'une décennie qui allait en être travaillée au corps par Bruno Bettelheim à Chicago (2), Mary Barnes et Joseph Berke à Kingsley Hall, East London (3), et toute l'anti-psychiatrie européenne et où, selon Cassavetes lui-même, le conflit avec Kramer porta sur ces enjeux-là (4); où il se confronta directement aux questions du langage et de l'hystérie, les brûlants foyers de l'œuvre à venir? Oui vraiment trouver, retrouver ce film.

1. Youtube propose la version intégrale en treize tronçons, mais sans sous-titres français.
The Empty Fortress est publiée en 1967, mais l'École Orthogénique de Chicago ouvre en 1949, et, si ce livre a rendu célèbre Bruno Bettelheim, il est très loin d'être là-bas son premier ouvrage sur ses questions. Nous y reviendrons un jour, tant la méconnaissance des thèses de cet auteur par les milieux actuels de la psychologie et de la psychanalyse nous paraît encyclopédique, à la limite de la diffamation. Nous sommes loin du temps (1975) où Maud Mannoni, l'une de ses contradictrices les plus nettes sur ces questions, préféra, devant les attaques et les calomnies des cuistres déjà présents sur le plateau d'Antenne-2, lui rendre surtout l'hommage qu'il méritait. Par sa publication aux éditions Gallimard, La Forteresse vide n'ouvre le débat en France qu'en 1969.
2. Two Accounts of a Journey Through Madness, est publié aux USA d'abord, en 1971. Voyage à travers la folie, de Joseph Berke et Mary Barnes a été publié aux éditions du Seuil en 1973.
3. "La différence principale entre mon montage et celui de Stanley Kramer est celle-ci: son montage affirme que les enfants attardés doivent rester dans des maisons spécialisées, et le film que j’ai tourné insiste sur le fait que ces enfants-là sont bien mieux dans leur peau que nombre d’adultes sains de corps et d’esprit." Propos rapportés dans le site Comme au cinéma.

Photogramme: © John Cassavetes: Bruce Ritchey, dans A child is waiting, 1963.

II. 29 juin 2009.

Il y a ce qu'on sait déjà: tenté par Hollywood, John Cassavetes y enchaîne Too Late Blues, la série des Johnny Staccato, et A child is waiting. Cette fois, la distribution est impressionnante: Burt Lancaster et Judy Garland, dont ce sera le dernier film. Le film sera violemment remonté par le producteur Stanley Kramer, au point que John Cassavetes ne voudra plus le reconnaître pour sien. Brutalité du final cut qui n'empêchera ni le film d'être un échec commercial ni par-dessus le marché, Stanley Kramer d'inscrire Cassavetes sur sa ligne noire, histoire de lui fermer définitivement les studios. Il y a aussi ce qu'on pouvait deviner et dont nous avons déjà dit quelques mots ci-dessus: l'inscription de l'artiste dans un débat en cours aux États-Unis sur les enfants handicapés et les fonctions des institutions, destinées à les recevoir. Pourquoi, dès lors parler plus longtemps de ce film, rare et difficile à voir de surcroît?

C'est que ce film est d'abord l'histoire d'un défi: à l'aise dans des films syncopés, convulsifs, caméra portée et matériel léger, invention narrative selon les suggestions et possibilités du moment, histoire précisée sinon écrite au cours du tournage (1), Cassavetes va œuvrer sur un scénario écrit consciencieusement par Abby Mann, livrer une facture soignée, professionnelle: classique. L'académisme n'est qu'apparent: une qualité extrême de composition personnelle pour chaque image, une attention aux jeux d'échelle et de perspective entre la stature colossale du docteur Clark (Burt Lancaster) directeur de l'institution, et celle, renvoyée au fond de l'écran , d'une minuscule Jean Hansen (Judy Garland) fragile et démunie; des plans maîtrisant de très près de nombreux visages et même, à plusieurs reprises, de ces compositions mosaïques de même inspiration que celles de Shadows ou Faces, deux ou trois visages serrés au plus près, magnifiés par une netteté et une stabilité des images qui mettent ses gros plans au service d'autres enjeux, plus confiants, plus ouverts. Son esthétique personnelle, une esthétique de la crise, lui est évidemment refusée, ou il n'a pas la force politique de l'imposer, toujours est-il que, faisant de nécessité vertu, il va tirer parti de cette narration filée, purement didactique, quasi chronologique ou linéaire en tous cas, de ces belles images bien léchées, pour tendre un piège diabolique au public. Alors que, dès Shadows, le spectateur pouvait être séduit, et comme mis à distance, par les audaces et virtuosités du cinéaste moderne, l'apparente convention va au contraire ici l'abandonner, sans défense, à tous ses réflexes et, en particulier, à l'identification sentimentale proposée, offerte par cette nouvelle recrue à l'Institut pour enfants handicapés, tout juste bonne à faire de la musique avec un cœur grand comme ça («Je t'aime comme une folle!»), qui va ouvrir, avec notre assentiment, ses bras accueillants au jeune Reuben Widdicombe en forte demande affective: mais y a-t-il un seul film de Cassavetes, passé et à venir, même la série des Johnny Staccato, qui ait un autre projet, que celui de nous attacher à tous ces héros et héroïnes attendrissants, victimes ou laissés pour comptes, qui n'ont que leurs fragilités à donner en pâture? La différence ici, le suspense en quelque sorte, c'est que, face à cette femme, il campe un docteur ferme sur les principes, dont nous devons bien nous convaincre, par un effort de la tête et des mots, de lui donner raison, mais comme à notre corps défendant, tant nous aimerions qu'il cède aux injonctions de l'amour. Mais, comme le dit le titre d'un livre de Bruno Bettelheim paru en 1950: Love is not enough [L'amour ne suffit pas, Fleurus, 1970], ce que le docteur dira textuellement dans le film. C'est sans doute la seule œuvre de John Cassavetes à nous ballotter ainsi, et de façon ouverte à nous y installer longtemps, entre nos deux instances, l'affective et la politique: qui écouter, qui suivre, que penser, que faire de nos souffrances, dans la réalité de la vie sociale?
L'unité de lieu, et l'unité de temps par de limpides flash-back, sont transgressées à mi-film pour aller suivre les parents de Reuben, qui ont divorcé aussitôt après l'abandon de leur fils dans l'institution. Sur ce deuxième plateau se rejouent les mêmes conflits: Gena Rowlands lumineuse, magnifique, écrasée par la culpabilité tout aussi pleine d'amour, et ces deux amours de femmes vont se confronter l'un à l'autre, puis devant le juste, intraitable et inhumain médecin, seul homme de toute cette histoire — le nouveau mari de Sophie étant toujours en train de sortir, et Ted Widdicombe, le père de Reuben (Steven Hill), demeurant dans la dénégation, abandonnent Sophie Widdicombe à son explosion intime. Mais, miracle enfin de l'apprentissage: le jeune Reuben va se révéler capable de chanter dans le spectacle organisé par notre maîtresse de musique, qui sait entrer dans son rôle, s'y résoudre ou s'y tenir, et ravaler, elle, son hystérie, tandis que, déguisé en Indien, l'acteur Reuben pourra retrouver l'estime de son père par son corps et par sa voix, capables, sinon de parler, au moins de chanter.
Comme dans la fin de Husbands, un père et un fils se retrouvent; comme dans Minnie et Moskowitz, les plumes d'Indien sont invitées à la fête américaine. Mais ces deux fins-là ne seront que faussement heureuses, alors que celle-ci demeure vraiment ouverte, ni bonne ni mauvaise, lucarne-écran enchâssée dans ce dessin d'enfant représentant la porte de l'institution, qui clôt le film.
L'autre évidence est le talent avec lequel John Cassavetes se confronte au cinéma documentaire: à part Reuben (joué par un certain Bruce Ritchey, apparemment acteur d'un seul film), tous les enfants sont de vrais enfants handicapés, qui ne pourront vraiment "jouer" que si tous les parents présents, en particulier dans la scène du spectacle, sont aussi leurs vrais parents.
À la réflexion, l'attitude documentaire est constitutive de tout le cinéma de John Cassavetes: capturer le moment, laisser surgir l'intensité de l'instant, la trajectoire du mouvement, le documentaire est constant sur les lieux de l'Amérique urbaine, mais surtout sur les acteurs, que, dans tous ses films, il plonge dans cet imprévisible même que lui ont offert ici ces enfants, leurs cris et leurs mimiques. Il n'est vraiment pas indifférent, ni tout à fait innocent que ce film se dénoue sur une scène de théâtre (ce lieu magique que creuseront les œuvres à venir, tout aussi magiques) et que, faute de parole, le vecteur de toute humanité soit la musique, et quelle musique!

1. Sans pour autant sombrer dans le mythe persistant d'un cinéma improvisé. Bien loin d'un cinéma d'improvisation, à la demi-exception de Shadows, son premier film, John Cassavetes médite longuement des films sur l'improvisation, et sur l'énigme que chaque instant lui pose. La suite de notre promenade dans son œuvre nous donnera forcément l'occasion d'y revenir, ne serait-ce qu'avec Opening Night.
Photogramme: © John Cassavetes: Judy Garland, dans A child is waiting, 1963.

Après le Discours du Caire du président Obama

Lecture plein écran, cliquer ici.

Au-delà des tactiques et talents médiatiques du président Obama, le Discours du Caire du 4 juin 2009 veut vraiment changer la donne (Discours en vidéo ici, 51'). Nombre de ses conseillers voulaient le dissuader de s'adresser ainsi spécifiquement au monde arabo-musulman, de crainte de s'inscrire implicitement dans une logique du «choc des civilisations» (1). Le président a balayé ces réserves et a tenu son discours.

À l'évidence, son objectif est de tenter de restaurer, autant que possible, l'autorité américaine dans les affaires du monde, sérieusement compromise par son prédécesseur. Et ce, en établissant enfin le caractère central du conflit du Proche-Orient, parce qu'il est le lieu réel le plus ancien de la confrontation violente entre les deux mondes, mais aussi parce qu'il sert de dérivatif commode, d'alibi, ou de masque aux problèmes, tensions, violences et forfaits internes au monde arabo-musulman. Si le Moyen-Orient s'achemine vers une solution à peu près acceptable par les deux parties, sur la base de ce qui est abstraitement accepté depuis longtemps (deux peuples et deux États, gel des colonisations, reconnaissance mutuelle), cela privera les dictateurs et leurs sanglantes émanations de tout prétexte et de tout camouflage, les isolera davantage de leurs propres peuples persécutés et des appuis intéressés et douteux qu'ils recueillent dans l'arène internationale, cela bousculera les actuels rapports de force, au profit d'une dynamique qui ne pourra plus se fonder aussi facilement et aussi confusément sur le "choc", que ces meneurs d'hommes souhaitent prolonger, à l'évidence.

Les effets de ce discours sont déjà importants: les événements iraniens après le trucage évident et massif des élections présidentielles ouvrent un nouveau cours qui ne se refermera plus. La répression aura beau s'abattre, tout ce qu'entreprendra désormais ce demi-président en sursis pour prolonger sa supercherie politique se retournera systématiquement contre lui, dans son propre pays et ailleurs. D'ici, nous ne voyons d'ailleurs pas assez souvent que le peuple iranien est certainement le moins anti-américain de tous ceux de la région, et du monde que son gouvernement prétend guider.

De même, avons-nous assez souligné ici le très positif accueil de ce discours en Israël même, dont l'opinion est largement acquise (60%) à l'idée d'un État palestinien? Un accueil plus chaleureux que dans nombre de pays arabes et musulmans, qui ont parfois préféré y déceler d'hypocrites manœuvres. Or, d'une certaine façon, la pitoyable réponse du président Netanyahu, que David Grossman a aussitôt analysée dans son article du 17 juin, est le signe de son isolement croissant, national et international. Et ce qui affaiblit le premier ministre israélien et le président iranien affaiblit mécaniquement les positions démagogiques du Hamas: son assagissement aiderait à ouvrir quelque chance au peuple palestinien.

Alors, dans le contexte national ou européen de cette dérisoire polémique de la burqa (2), réduire ou minimiser ce discours, qui peut signer l'ouverture d'une phase historique capitale, à ses leçons péremptoires sur le foulard islamique, n'est pas raisonnable. Oui, nous devons maintenir notre loi sur les signes religieux distinctifs dont la portée internationale a d'ailleurs été symboliquement infiniment plus forte que sa portée réelle en France (quarante-huit cas dont deux exclusions, en tout et pour tout). Oui, des gouvernements ou des mouvements dans des pays comme l'Iran, l'Afghanistan ou l'Algérie persécutent, battent, tuent les femmes qui laissent échapper trop audacieusement une mèche de cheveux, et les hommes pour d'autres raisons, et il est capital de les soutenir dans leurs combats pour vivre leurs désirs et projets. Oui, nous ne sommes pas d'accord avec les traditions communautaristes, fort vivaces aux USA mais aussi beaucoup plus près de chez nous. Oui, le président Obama est américain — la belle découverte (3)! — et nous avons bien d'autres points de désaccord avec eux, ne serait-ce que sur la peine de mort, ou sur l'entrée de la Turquie dans l'Union européenne.

Mais aujourd'hui, après le discours du Caire, comme le soulignait un appel publié dans Le Monde du 23 juin 2009 d'un groupe d'anciens dirigeants et d'anciens ministres européens: Européens et Américains doivent soutenir, ensemble, la politique de M. Obama au Proche-Orient.

1. Ou paraître continuer à les enfermer dans une catégorie à part (auront-ils été lui parler de "ghetto"?).
Que valent par ailleurs ces procès faits à Samuel Huntington (mort le 24 décembre dernier), qui préconiserait ce choc alors que tout son travail consiste à tenter de le prévenir? Décidément, le monde des experts regorge en ignorants contresens, histoire de se hisser plus haut que les gens qu'ils critiquent.
En manière de demi-plaisanterie: le président Obama semble avoir préféré la lecture de Ralentir travaux aux conseils de ces experts, puisque les priorités dans lesquelles il s'est concrètement engagé sont précisément celles qui manquèrent tant à la gauche française pour pouvoir l'emporter, et que nous avions explicitées à plusieurs reprises, la première fois en novembre 2006, et la dernière, juste après son élection, le 28 janvier 1999: À l'ouest de nouveau.
2. Dérisoire car, à l'évidence, les femmes qui optent en France pour ce type de vêtements, qui n'a rien d'un signe religieux et rend à peu près les mêmes services civiques que les cagoules d'hier et d'aujourd'hui, le font en toute liberté, sinon en toute conscience, le choisissent: et c'est même là tout leur drame. Peut-on en effet franchement imaginer des pères de famille se mettre brusquement à exiger ici de leurs filles qu'elles s'empaquettent ainsi?
3. Ceci dit, nous n'avons besoin que des doigts d'une seule main pour compter le nombre de tchador que nous avons pu croiser en deux mois passés à New-York, surtout si on met de côté ceux que portent les riches touristes des grands hôtels de Fifth Avenue.

© Photographie: Daniel Barenboïm et Edward W. Saïd, 2002. auteur non retrouvé. Tous droits réservés.

Notre Iran

Lecture plein écran, cliquer ici.

C'est ce sur quoi il faut insister sans trêve: une dictature avérée; un personnel politique désavoué, corrompu, aveugle, sourd et prêt à toutes les violences pour continuer à imposer sa terreur; des médias muselés et des journalistes battus ou emprisonnés; des leaders historiques d'opposition soudain évanouis; une fraude électorale immense et trop peu dénoncée par la presse des pays démocratiques; des soutiens bruyants et des plus douteux de la Chine, de la Russie, du Vénézuela de Chavez, et du Hamas évidemment, pour l'usurpateur du pouvoir et ci-devant Président; un peuple entier ou du moins sa part la plus vive, qui, dehors et dedans, fait enfin entendre sa voix malgré la répression criminelle.

Devant les événements d'Iran, leur importance et leurs enjeux, le texte qui, jusqu'ici, nous concerne au plus près, nous est adressé par madame Chahdortt Djavann, via Le Monde du 18 juin 2009.

— La diaspora doit s'unir contre le régime de Téhéran. Ce qui se passe en Iran est historique et aucun pays occidental ne l'escomptait. Les dirigeants occidentaux ne pouvaient imaginer que la jeunesse iranienne soit capable de manifester contre l'appareil étatique, dans un pays où les manifestations non gouvernementales sont interdites et violemment réprimées. La jeunesse iranienne n'a joué aucun rôle dans l'avènement du régime théocratique en Iran; cette jeunesse, qui est née sous ce régime, le néfaste héritage des erreurs de leurs aînés, fait entendre aujourd'hui sa voix, elle dit fort et haut qu'elle veut le changement, qu'elle veut la liberté. La jeunesse iranienne dit qu'elle ne croit pas au fatalisme et qu'elle mérite beaucoup mieux que ce régime. Il est du devoir de la diaspora iranienne, où qu'elle soit, de soutenir sans faille le peuple iranien. Aux États-Unis, il y a une très importante communauté iranienne, plus de trois millions de personnes; cette communauté prospère doit peser de tout son poids et exiger de l'administration Obama qu'elle ne cède pas à la Realpolitik. Il est temps que l'Amérique se mette du côté du peuple iranien et non du côté du régime criminel. Il ne faut pas laisser passer cette immense occasion. Je m'adresse aux dirigeants occidentaux: n'oubliez pas que ce régime, qui opprime le peuple, soutient le terrorisme dans le monde entier, jette le trouble au Liban, en Palestine, en Irak, au Soudan..., n'oubliez pas que ce régime tente depuis trente ans de répandre son idéologie totalitaire à travers le monde, n'oubliez pas que ce régime veut se doter de l'arme nucléaire. N'abandonnez pas le peuple iranien, comme vous l'avez fait avec les insurgés en Irak à l'époque de Saddam Hussein. Ayez le courage et surtout l'ambition de sauver un pays, un peuple qui vous serait reconnaissant, qui partagerait vos valeurs, qui serait à jamais un grand allié.
Nul n'ignore l'importance de l'Iran dans la région. Faisons le pari du peuple, soutenons la jeunesse iranienne, pro-occidentale et désireuse de liberté. Il est temps d'agir, c'est «l'heure du choix»; demain, il sera peut-être trop tard; ce régime criminel a plus d'un tour dans son sac, mais il suffit d'avoir un coup d'avance pour gagner la bataille. La diaspora iranienne ne doit pas manquer à sa responsabilité, elle a non seulement la pleine légitimité mais aussi le devoir de soutenir les démocrates en Iran. Les mouvements d'opposition doivent mettre de côté leurs divergences et se rassembler autour d'un symbole pour venir à bout de ce régime, pour libérer les Iraniens, pour libérer l'Iran. C'est le moment du grand rassemblement. Il est impératif que la diaspora iranienne en Europe, aux États-Unis, au Canada, exige un référendum en Iran pour choisir la nature du régime: théocratique ou démocratique? Nous avons le devoir de nous rassembler; le peuple iranien, l'Iran a besoin de nous.

Au-delà de nuances tout à fait secondaires d'appréciation, nous sommes tous des exilés iraniens, l'Iran aussi des «jolies filles du nord de Téhéran» (ainsi les idéologues dénomment-ils parfois ces courageuses filles, sous le prétexte qu'elles sont des beaux quartiers), de Shirin Ebadi, prix Nobel de la Paix 2003, des cinéastes Abbas Kiarostami ou ceux de la famille Makhalbaf. Et puisque Chahdortt Djavann évoque les États-Unis d'Amérique, notons tout d'abord que, malgré la surenchère des Républicains qui ont, en leur temps, démontré leur myopie diplomatique, le président Barack Obama n'a pas tardé à apporter son appui sans aucune équivoque. Mais remarquons aussi et surtout que la concomitance historique de son discours au Caire du 4 juin dernier, (texte intégral en français) et des élections iraniennes (et libanaises) n'est pas fortuite. En même temps qu'il accompagne et confirme une révolution dans les rapports des USA avec l'Iran, son moment, le lieu où il a été prononcé et son contenu exact ne peuvent être étrangers à la possibilité d'exister ainsi et maintenant et à la force de ce vaste mouvement populaire que nous aurions tort de réduire à un conflit de générations ou à un éphémère mouvement estudiantin. Il sera sans doute réprimé durement mais, dans ce nouveau contexte international, il aura irréversiblement ouvert le compte à rebours.
Enfin, bien que son objet soit l'ensemble des relations des USA avec le monde arabe et musulman, ce Discours du Caire est aussi une porte enfin ouverte dans le conflit du Proche-Orient, que les deux camps, chacun avec leurs prétextes et leurs langues de bois, ont le tort criminel de ne pas saisir au plus vite et au mieux. Ce que souligne l'écrivain David Grossman dans un article du 17 juin dernier publié sur le journal israélien Ha'aretz, et dont nous avions déjà ici recueilli un article le 22 janvier 2009.
Mais sur l'Iran comme sur le Proche-Orient, les événements nous contraindront à revenir plus longuement bien assez tôt.

© Photographie: Knight Ridder, de Peter Andrew Bosch, Téhéran. Young women sit at a outdoor cafe in the mountains north of Tehran. The youth has become more daring, many girls wear makeup, and expose more and more hennaed hair with the chadors back on their heads. The girls risk jail, fines and official beatings. — Jeunes femmes assises à la terrasse d'un café dans les montagnes au nord de Téhéran. La jeunesse est devenue plus audacieuse, de nombreuses filles se maquillent et montrent toujours davantage leurs cheveux passés au henné, en portant leurs tchador en arrière. Les filles risquent la prison, des amendes et des peines de flagellation.

Manhattan juin 2009

La rédaction de Ralentir Travaux s'est tout entière transportée, comme un seul homme, à Manhattan, pour une quinzaine de jours en juin. Sans connexion, sans ordinateur, sans téléphone. Juste un petit matériel photographique et de quoi prendre quelques notes. De bonnes sandales et des yeux tout rénovés pour y voir quelque chose.

En attendant, nous avions en tête aussi ces quelques lignes sorties d'un guide de 1929, New York Panorama: «Voilà les visages des enfants de la cité: patients et furieux, déments ou indestructiblement calmes; implacables, vaniteux, distraits; désabusés et solitaires ou ennoblis par une infinie sollicitude pratique pour leur prochain. La ville est à la fois pour eux compagne et mère, maîtresse d'école et bourreau.»
Évidemment, depuis 1929, bien des choses auront changé. Pour autant, ces mots faisaient écho et instruisaient notre regard: Central Park où les New-Yorkais oublient leurs frénésies pour y faire l'expérience de la flânerie et de la perte de l'orientation, surtout quand manque la boussole du soleil; City days où le quotidien mêle encore les enfants de la cité / enfants du monde entier, aux immeubles, camions, taxis jaunes, arbres entêtés de pousser tout de même; la nuit où tout devient scène et Limelight: Broadway dont les débordements de néons tranchent avec les chiches éclairages jaunâtres des autres quartiers, sauf des îlots de lumières où s'agglutinent des ombres et des fantômes; et pour la troisième fois un retour sur le titanesque chantier du World Trade Center, ci-devant Ground zero, où se comblent peu à peu les fondations et où surgissent les premières poutrelles aériennes. Voilà donc les quatre épisodes de notre diaporama Manhattan, juin 2009 (il faut désormais lancer les diaporamas par le curseur du bas, la première image apparaissant en pause).
La vie aidant, nous donnerons une suite à cette quête photographique dans New York en octobre prochain, et dont vous retrouverez les huit premiers albums de 2007 et le diaporama de 2008 dans Manhattania.

© Photographie: Maurice Darmon, Hudson Riverside, 2009.

Sylvain Gouguenheim, et après

Lecture plein écran, cliquer ici.

La nouvelle fabrique de l'histoire, une émission animée par Emmanuel Laurentin sur France Culture, revient, ce 26 mai 2009, sur le livre de Sylvain Gouguenheim, Aristote au Mont Saint-Michel. Les racines grecques de l'Europe chrétienne, publié aux éditions du Seuil en avril 2008, dans la collection "L'Univers historique". Un an après donc, sont réunis par ses soins les professeurs André Vauchez, Annelise Nef et Max Lejbowicz. L'animateur commence par expliquer que, si Sylvain Gouguenheim refuse ce genre de débats, c'est probablement parce qu'il a été complètement «dépassé» (1) par cette affaire, ce qui aura dispensé en tous cas Emmanuel Laurentin de songer à inviter à son émission toute autre voix discordante.

Estimant au contraire l'explication suffisante, il ouvre son émission sur la seule question qui vaille: «Qu'est-ce qui vous a choqués dans ce livre?». Aussitôt l'accord des trois invités est complet, l'émission pourrait même être terminée avant d'avoir seulement commencé: un «mauvais livre"»; «erreurs factuelles énormes»; «aucune connaissance linguistique»; l'auteur parle de «textes qu'il n'a jamais lus»; «discussion de comptoir de bar»; contenus "affligeants", dont il n'y a strictement «rien à retenir, tout est à jeter»; ce livre «caresse un "certain" [c'est leur ton, et non nous, qui souligne ce "certain"] public dans le sens du poil: les souverainistes en particulier»; il est caractéristique de «notre époque post-coloniale»; «il s'inscrit dans le choc des civilisations». Le docteur Max Lejbowicz, en particulier, trouve enfin «raciste» l'affirmation selon laquelle certaines langues ne peuvent traduire certaines idées, ni certains univers de pensée, ce que madame la maître de conférences Annelise Nef se borne à disqualifier de «culturalisme» (2).
Mot pour mot. En l'absence de l'auteur, ce qui aggrave son cas, et en celle d'un quelconque contradicteur, chacun souscrit «à cent pour cent» à ce que dit l'autre.

Plus serein, le directeur de recherches au CNRS André Vauchez tente ensuite de donner quelque sens historique à l'existence d'une telle horreur: il n'était pas forcément nécessaire que des collègues réclament sa démission, mais sans s'attarder outre mesure sur ce qui lui paraît simplement un excès, alors qu'il s'agissait plus précisément d'une pétition d'universitaires organisés, dont nous avons rapporté in extenso les termes et rappelé le cadre, dans notre note Sylvain Gouguenheim s'explique, en date du 4 juillet 2008. Puis monsieur André Vauchez y voit la preuve que les procédures françaises de publication en France des ouvrages historiques manquent de rigueur et que, comme cela se fait partout ailleurs selon lui sauf dans la patrie de Michelet, toute publication de ce genre devrait être soumise aux deux ou trois experts connus sur le sujet, il précise même qu'il n'y en pas tant que cela et que tout le monde les connaît et les reconnaît. Bon prince, et au nom d'une ancienne relation qu'il a autrefois nouée avec Sylvain Gouguenheim, il y voit la conséquence d'une probable exaspération de son ancien ami devant les «discours de type Unesco ou Jack Lang» sur l'esprit de Cordoue, le mythe voltairien d'un âge d'or andalou ou sicilien. Et sans doute aussi un réflexe de frustration qu'aurait engendré le refus du personnel politique français d'approfondir le débat sur les «racines chrétiennes» de l'Europe, lors de la rédaction de notre Traité Constitutionnel Européen, et ce débat, qui n'a pas eu lieu pour des raisons «bassement électorales» a été «rentré»: voilà pourquoi, par des réactions somme toute plus animales que scientifiques, «on se rattrape par les biais les plus mauvais».
Au passage, madame Annelise Nef ajoute deux ou trois réflexions personnelles: le scandale s'aggrave du fait que ce livre ait pu être publié par une grande maison d'éditions, et dans une collection jusque-là fort sérieuse, qui a «d'ailleurs» [!] renoncé à en tirer une seconde édition, décision considérée par nos invités comme un indice supplémentaire de la méchanceté de ce livre enfin reconnue par ses éditeurs mêmes, alors qu'au moins une autre interprétation de ce recul nous paraît possible; ensuite, l'article de Roger Pol-Droit, qui mit le feu aux poudres, lui démontre qu'il faudrait en arriver à cette règle qu'«on ne doit pas s'exprimer sur les sujets qu'on ne connaît pas». Elle ajoute encore que, dans ce «pamphlet», Sylvain Gouguenheim «fait mine» de confondre le discours sur la tolérance et celui sur l'interaction entre les sociétés; que son «hagiographe», Roger Pol-Droit est «inapte» et que, s'il revendique pourtant le droit d'agiter cette polémique, ce serait «peut-être» à rapprocher du fait que le chroniqueur du Monde est l'auteur d'un «petit livre sur ce qu'est l'Occident ...» [dont la chercheuse scientifique ne cite pas le titre exact — L'Occident expliqué à tout le monde, Seuil, 2008 — et aucun des participants ne vient à la rescousse de sa mémoire défaillante], «... ce qui pourrait expliquer son intérêt pour le livre de Sylvain Gouguenheim», sur ce même ton doux, chuchoté et discrètement interrogatif, en signe d'objectif étonnement, qui habitait déjà son «certain public». Mais ce qui prouve enfin définitivement à ses yeux que ce livre est un enfer épistémologique, qui ne mérite même pas les indulgentes pistes de réflexions sociologiques que propose son collègue monsieur André Vauchez, c'est qu'il évoque, dans une note, le 11 septembre. L'accord redevient très vite unanime sur ce fait que les historiens médiévistes devraient dialoguer un peu plus entre eux, mais surtout s'occuper plus activement des programmes scolaires, des manuels, et de la manière d'enseigner l'histoire en France, et en particulier celle du fait religieux.

Ce sidérant consensus entre gens qui savent comment doit se faire l'histoire; qui doit la fabriquer; qui doit l'éditer et comment; qui peut parler et qui ne peut pas; entre gens qui savent ce que, sous leur houlette de chercheurs universitaires [car en matière d'histoire, il n'y en a guère ailleurs (3)], doivent enseigner (4) les enseignants du secondaire et comment: nous voilà loin d'une soi-disant querelle autour d'un livre ou d'un auteur présumé factieux.
Nous avions déjà bien des raisons de voir notre démocratie dériver en société bananière. Faudra-t-il aussi trouver à notre goût une université mandarine?

1. Tous les guillemets sont ici la traduction d'une transcription que nous avons réalisée personnellement de cette émission, aussi soigneusement que possible.
2. Nous voilà donc définitivement raciste à notre tour puisque, à propos déjà de ce livre, nous résumions naguère ainsi notre petite expérience de vingt ans de traduction littéraire, entre deux langues latines pourtant: «Le seul point important demeure cette thèse de Sylvain Gouguenheim — qui peut en effet être discutée et, digne de considération, pourrait alimenter une si belle et si profonde controverse — selon laquelle il existe un génie propre aux langues, qui rend les traductions difficiles et les transmissions malaisées, ou improbables. Pourquoi ne pas traiter calmement, et honnêtement, d'une question que, de façon synchronique déjà, tous les traducteurs rencontrent dans leur simple pratique et ne résolvent jamais vraiment de façon satisfaisante? Alors que dire quand l'histoire et les siècles s'en mêlent?». Note du 26 avril 2008: Traductions et trahisons des clercs.
3. Reconnaissons au professeur Max Lejbowicz ce souci du bien public. En quatrième de couverture du livre dirigé par lui: L'islam médiéval en terres chrétiennes: sciences et idéologie (Presses universitaires du Septentrion, 2009), entièrement consacré à la mise en pièces du livre de Sylvain Gouguenheim, son éditeur écrit ceci, forcément avec son aval: «Qu'un éditeur prestigieux ait fait paraître un pareil livre conduit les médiévistes à s'interroger sur la formation et la diffusion de leur savoir: eux dont les recherches sont financées par des fonds publics, doivent se faire entendre dès qu'un des leurs divague.»
On trouvera aussi ici un résumé des arguments qu'il retient contre cet ouvrage. Notons enfin que cet historien a aussi de grandes compétences dans le domaine de l'astrologie naturelle, comme on pourra en avoir ici un aperçu.
4. «Enseigner»? Ces universitaires préféreraient sans doute ici le mot «transmettre», tant leurs propos de ce jour ignoraient qu'un professeur d'histoire, fût-ce du secondaire, aime parfois se cultiver, approfondir la discipline qu'il enseigne et le manuel qu'il prescrit, au point de s'en approprier les contenus. Ces enseignants pourraient même avoir sur ces spécialistes l'avantage de se fonder sur une réelle connaissance de leurs élèves, et mieux apprécier qu'eux la façon d'aborder avec pertinence, sur le vrai terrain de l'école concrète, des sujets aussi complexes que le fait religieux. Alors que, à entendre aujourd'hui Annelise Nef: «Sur les concepts historiographiques, nos étudiants sont collectivement incapables de se positionner un tant soit peu.» Beaucoup d'inaptes aujourd'hui, décidément, dont, sans ironie, nous faisons évidemment partie.

PS. Notre dossier, dans le détail:
• 9 avril 2008: Roger-Pol Droit: Et si l'Europe ne devait pas ses savoirs à l'islam, Le Monde du 4 avril 2009.
• 26 avril 2008: Traductions et trahisons des clercs.
• 4 juillet 2008: Sylvain Gouguenheim s'explique, suivi de:
• Deux entretiens avec Sylvain Gouguenheim.
— On me prête des intentions que je n'ai pas, Le Monde, 25 avril 2008.
— Gouguenheim s'explique, Lire, juillet 2008.
• 1er septembre 2008: Une précision de Jean-Claude Zancarini.
• 5 mai 2009: Gil Mihaely: Le seuil d'intolérance. L'affaire Gouguenheim: chronique d'un procès en sorcellerie, Le Causeur, 29 mars 2009.
• 30 mai 2009: Sylvain Gouguenheim et après, ou la nouvelle fabrique de l'Histoire.

© Photographie: la bibliothèque de la Sorbonne, tous droits réservés.

Sarah Vajda: Louis-Ferdinand Céline

Notre compagne de route Sarah Vajda poursuit l'exploration de ses rapports entre la France de droite, nourrie par sa profonde culture littéraire française, inextricablement tressée à sa très haute tradition juive. C'est là le lieu de conception, le creuset de tout son travail d'essayiste (Maurice Barrès, Flammarion, 2000; Jean-Edern Hallier, Flammarion, 2003; et son dernier Gary & Co, décembre 2008, dressent, en une trilogie d'une grande cohérence, la radiographie d'une certaine France) et aussi son œuvre de romancière (Amnésie, Rocher 2006; Contamination, Rocher, 2007; et Le terminal des Anges, Le Mort-Qui-Trompe, 2008).
Comme nos lecteurs le savent, elle nous a choisi pour construire ici un Dictionnaire amoureux: Après Corneille, Denis Diderot et Ivanhoé (La fille d'Isaac d'York), elle nous donne aujourd'hui De son temps, le nôtre, sur Louis-Ferdinand Céline. En attendant Kacew, dit-elle.
«En finir avec les mensonges. [...] En revanche, m’intéresse, me hante la question des épigones. Que signifie la passion française pour un tel personnage, l’intérêt porté à ce type de discours, cette lutte du pays réel contre l’enjuivement, les valeurs chrétiennes, la métis grecque, le sensible, la préséance des âmes? [...] Contre l’Empereur Céline, je veux être ce peintre, dénier toujours au tyran et à tous ses sujets, ses adorateurs, l’extravagant pouvoir de ne percevoir que le côté obscur du réel. Surtout que s’interrompe l’étrange songe de ses séides, il n’existe, qu’on se le dise, nul Karcher capable de laver notre misérable terre! Grâces soient rendues à Philippe Alméras de nous donner à lire [dans son livre Sur Céline] ce que, sous contrôle allemand, Céline préconisait: le lien qui l’unissait, non aux Nazis, au régime de Vichy mais à l’auteur de Mein Kampf, au Kamerad H. lui-même, à Lovecraft, à ce peuple de racistes biologiques que dégoûtent la souillure, la femme, les lémures, la maladie et la mort, ce peuple de craignant la ténèbre et l’ombre qui voudrait vivre toujours dans la touffeur insexuelle des rudes jupes maternelles. Alméras réunit l’auteur de Voyage et celui des Pamphlets. Une seule voix. Un seul homme. Flamand, Germain, en proie à la haine du Sud, du Midi. Lovecraft, Céline, Gobineau, Hitler, mâles aryens contre le Sud femelle.»

© Photographie: Lipnitski / Roger Viollet / Getty Images (circa 1950).

L'après Durban II?

Lecture plein écran, cliquer ici.

L'ONU sort à peine du lâche soulagement de l'autoproclamée «Conférence Mondiale contre le Racisme», ci-devant Durban II, présentée par notre Ministre des Affaires Étrangères — un matin pas deux, il faut l'avouer: l'intenable ne tient pas — comme une victoire de l'esprit démocratique sur l'obscurantisme politique et religieux, que son agence spécialisée, connue sous le nom d'Unesco, s'illustre déjà pour nous rappeler où sont les véritables vainqueurs dans les institutions internationales. On se souvient que le comité d'organisation de Durban II nommé par le nouveau Conseil des Droits de l'Homme était en fait dans les mains de l'Organisation de la Conférence Islamique, et qu'il était dirigé par la Libye. On put suivre ainsi à la trace les péripéties de cette préparation dans ces mains on ne peut guère moins démocratiques.
À présent, voilà que, confirmant ainsi une véritable culture politique, l'Unesco («patrimoine», «humanité», «culture», «science», «développement durable» maintenant, sont ses basiques berceuses) s'apprête à se doter d'un président dont ce texte de Claude Lanzmann, Bernard-Henri Lévy et Élie Wiesel, nous rappellent le pedigree dans leur tribune parue dans Le Monde du 22 mai 2009:

Unesco: la honte d'un naufrage annoncé. — Qui a déclaré en avril 2001: «Israël n'a jamais contribué à la civilisation à quelque époque que ce soit car il n'a jamais fait que s'approprier le bien des autres» — et a réitéré deux mois plus tard: «La culture israélienne est une culture inhumaine; c'est une culture agressive, raciste, prétentieuse, qui se base sur un principe tout simple: voler ce qui ne lui appartient pas pour prétendre ensuite se l'approprier»?
Qui a expliqué en 1997, et l'a répété ensuite sur tous les tons, qu'il était «l'ennemi acharné» de toute tentative de normalisation des rapports de son pays avec Israël? Ou encore, en 2008, qui a répondu à un député du Parlement égyptien qui s'alarmait que des livres israéliens puissent être introduits à la bibliothèque d'Alexandrie: «Brûlons ces livres; s'il s'en trouve, je les brûlerai moi-même devant vous»?
Qui, en 2001, dans le journal Ruz Al-Yusuf, a dit qu'Israël était «aidé», dans ses sombres menées, par «l'infiltration des juifs dans les médias internationaux» et par leur habileté diabolique à «répandre des mensonges»? À qui devons-nous ces déclarations insensées, ce florilège de la haine, de la bêtise et du conspirationnisme le plus échevelé?
À Farouk Hosni, ministre de la culture égyptien depuis plus de quinze ans et, à coup sûr, le prochain directeur général de l'Unesco si rien n'est fait avant le 30 mai, date de clôture des candidatures, pour arrêter sa marche irrésistible vers l'un des postes de responsabilité culturelle les plus importants de la planète.
Pire: les phrases que nous venons de citer ne sont que quelques-unes — et pas les plus nauséabondes — des innombrables déclarations de même teneur qui jalonnent la carrière de Farouk Hosni depuis une quinzaine d'années, et qui, par conséquent, le précèdent lorsqu'il prétend à un rôle culturel fédérateur à l'échelle du monde contemporain.
L'évidence est donc là: Farouk Hosni n'est pas digne de ce rôle; Farouk Hosni est le contraire d'un homme de paix, de dialogue et de culture; Farouk Hosni est un homme dangereux, un incendiaire des cœurs et des esprits; il ne reste que très peu de temps pour éviter de commettre la faute majeure que serait l'élévation de Farouk Hosni à ce poste éminent entre tous.
Nous appelons donc la communauté internationale à s'épargner la honte que serait la désignation, déjà donnée pour quasiment acquise par l'intéressé lui-même, de Farouk Hosni au poste de directeur général de l'Unesco. Nous invitons tous les pays épris de liberté et de culture à prendre les initiatives qui s'imposent afin de conjurer cette menace et d'éviter à l'Unesco le naufrage que constituerait cette nomination.
Nous invitons le président égyptien lui-même, en souvenir de son compatriote Naguib Mahfouz, Prix Nobel de littérature, qui doit, à l'heure qu'il est, se retourner dans sa tombe, nous l'invitons, pour l'honneur de son pays et de la haute civilisation dont il est l'héritier, à prendre conscience de la situation, à désavouer de toute urgence son ministre et à retirer, en tout cas, sa candidature.
L'Unesco a, certes, commis d'autres fautes dans le passé — mais cette forfaiture-ci serait si énorme, si odieuse, si incompréhensible, ce serait une provocation si manifeste et si manifestement contraire aux idéaux proclamés de l'Organisation qu'elle ne s'en relèverait pas. Il n'y a pas une minute à perdre pour empêcher que soit commis l'irréparable.
Il faut, sans délai, en appeler à la conscience de chacun pour éviter que l'Unesco ne tombe aux mains d'un homme qui, lorsqu'il entend le mot culture, répond par l'autodafé. — Claude Lanzmann, cinéaste et directeur de la revue Les Temps modernes; Bernard-Henri Lévy, philosophe; Élie Wiesel, écrivain et Prix Nobel de la paix en 1986.

© La bibliothèque d'Alexandrie, auteur inconnu, tous droits réservés.

Paul Carpita, l'artiste absolu

Lecture plein écran, cliquer ici.

Dès la naissance de Ralentir Travaux, nous indiquions en colonne latérale, dans Cinéma (ici) et ailleurs, l'existence du site filial sur Paul Carpita. Dès ce moment, nous nous promettions d'y revenir bientôt, tant l'œuvre de ce cinéaste est considérable, même si, durant des décennies, qui durent encore, aucun étudiant en cinéma n'en a jamais entendu parler par aucun de ses professeurs. Nous en avons fait souvent l'expérience ces dernières années avec les jeunes gens de la Fémis (École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son, à Paris). Et même si, test suprême mais désormais classique, il n'ouvre aucune occurrence dans les deux gros livres réunissant l'ensemble des écrits de Jean-Luc Godard, qui couvre aussi largement les temps de l'IDHEC et de la légendaire Cinémathèque (1). Petit sondage trop rapide, j'en conviens, mais nous prolongerons l'enquête auprès des écrits de tous nos papes et sous-papes de la cinéphilie française.

Mais voilà: au-delà de ce qui pourrait être la mythologie d'un film interdit puis perdu, qui peupla l'imaginaire de notre adolescence marseillaise, un tantinet militante il est vrai, Le Rendez-vous des quais (1950-1955) relie la tradition populaire de Toni de Jean Renoir à toute la modernité formelle qui allait éclater en 1960 dans À bout de souffle, plusieurs années après donc, et qui est tout sauf un coup de tonnerre dans un ciel serein. Nous reviendrons en détail sur Le Rendez-vous des quais et sur le reste: c'est notre projet, après celle entreprise sur John Cassavetes, d'explorer systématiquement l'ensemble de cette œuvre. Mais si beaucoup ont vu plusieurs films de John Cassavetes, rares sont malheureusement ceux pour qui Paul Carpita est plus qu'un nom. Or, la brise légère des parutions semble élever un peu le destin public de cet auteur et, pour notre bonheur, le servir enfin:

• Un coffret double en 2008 chez Copsi Vidéo production, Des lapins dans la tête, regroupe l'ensemble de ses courts et moyens métrages, et complète ainsi toute sa filmographie disponible en deux autres albums chez Doriane films: Le Rendez-vous des quais donc, Les sables mouvants (1996), et Marche et rêve! ou Les homards de l'utopie, (2002). À part quelques fims de commande et les actualités militantes qu'il tourna avec le groupe Cinépax, on peut donc voir très facilement chez soi toute l'œuvre de ce cinéaste.

• Paul Carpita cinéaste franc-tireur vient de sortir aux éditions L'Échappée, 2009: un long entretien du cinéaste avec Pascal Tessaud, brièvement et surtout rapidement préfacé par Ken Loach, qui sollicite beaucoup le sens des films de Paul Carpita vers ses propres convictions politiques — il m'étonnerait beaucoup que notre artiste, homme de toutes les fidélités, souscrive sans réserves au contenu de ces lignes, mais il se situe trop ailleurs pour s'alarmer de ce genre de récupérations —, au moins son importance ne lui aura pas échappé.
Dans ce genre d'entreprise, périlleux entre tous, l'important est de savoir faire parler vers le haut cet homme trop modeste, spontanément plus près des émotions que des mots, homme d'images et d'histoires plus que de discours théoriques, mais qui — les bonus des DVD le montrent — parle comme personne du génie du cinéma, pour peu qu'on l'y invite et qu'on l'y installe. L'édition est foutraque, faite sans soin, mais c'est l'unique présence en librairie aujourd'hui sur cet homme. À ma connaissance, seul un livre de Claude Martino, Le Rendez-vous des quais: Un film de Paul Carpita et ses histoires, avait paru en 1996 aux éditions de Haute-Provence dans la collection «Le cinéma d'ici», mais il est épuisé depuis longtemps.

De ces œuvres dont la sincérité, la profondeur et la révolution formelle sautent aux yeux, aux oreilles, au cœur et à l'entendement. Un artiste.

1. Pascal Tessaud met une note dans son entretien, où il signale (note 52) la présence d'images du Rendez-vous des Quais dans Histoire(s) du Cinéma. Dans une telle somme, on peut toujours s'égarer mais ni moi, ni les tables de Jean-Luc Godard lui-même, ni la partition éditée par Céline Scemama, ne relèvent de telles citations. En revanche, c'est tout de même l'occasion pour le conteur Paul Carpita de nous rapporter une belle anecdote: «C'était en mai 1968, j'étais à Cannes. [...] Le ton montait et ça a dégénéré en bagarre. Alors, j'ai vu Godard! Je me suis mis devant pour ne pas qu'il prenne des coups et je me suis morflé un coup moi, terrible! Voilà les rapports que j'ai eus avec la Nouvelle Vague! Je ne voulais pas qu'on leur tape dessus! (rires). Je ne suis pas bagarreur mais j'étais devant pour m'interposer et je me suis pris un coup de poing dans la gueule pour protéger Godard (rires)! Et il ne le sait pas.»

Photogramme: © Paul Carpita: Marseille sans soleil, 1963.

Ralentir Travaux: lorsque l'enfant paraît, le cercle de famille

Après deux années de collaboration généreuse à Ralentir travaux, Philippe Méziat ouvre son espace personnel. Vous y retrouverez tous les textes publiés jusqu'ici dans notre site, ses Chroniques, ses Recensions, son Alphabet des musiciens. Nous lui donnons volontiers aussi nos recommandations vidéo en matière de jazz, ici dans Écouter voir. Gageons que nous irons bientôt glaner chez lui ses trouvailles et merveilles, pour enrichir notre propre section.
De même, nous avions signalé ici la naissance d'un artiste de la musique et du clavecin. Nous sommes heureux aujourd'hui de parrainer le site personnel d'Aurélien Delage, où vous pourrez suivre toute son actualité, en particulier celle de ses concerts. Enfin, nous n'avions jamais eu l'occasion d'évoquer sur Ralentir travaux l'immense luthiste et musicien, Eugène Ferré, professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, concertiste et directeur d'ensemble. Là encore, nous tenons sur les fonts baptismaux le site personnel d'Eugène Ferré et celui, encore en construction mais déjà accessible, de son épouse, l'unique flûtiste Sabine Weill, professeur au Conservatoire de Musique et de Danse Darius-Milhaud d'Aix-en-Provence, créatrice du Département de Musique Ancienne et animatrice d'un atelier d’initiation à la Gravure Musicale Informatique.
Après avoir reçu de Sarah Vajda de si beaux textes, elle ouvre désormais aussi son propre espace, où elle saura mettre en perspective davantage de facettes de ses multiples talents.

Ces cinq sites se ressemblent, c'est normal, une sorte d'air de famille. Nous sommes gros de deux autres, dont nous vous laissons la prochaine surprise.

John Cassavetes 6: Minnie and Moskowitz (1971)

Lecture plein écran, cliquer ici.

Minnie et Moskowitz, ce sont d'abord un prénom et un nom. Le prénom est celui de cette encore jeune Minnie Moore (Gena Rowlands), qui travaille au Musée d'art Moderne de Los Angeles; le nom celui de Seymour (Cassel) Moskowitz. Que Minnie Moore décline son identité, voilà qu'elle déclenche l'hilarité, y compris la sienne quand elle devra rappeler comment elle s'appelle — pour une dernière seconde — au prêtre qui, ce jour-là, est justement chargé de la faire changer de nom: mais Minnie elle restera. Que Seymour Moskowitz décline son nom et tout le monde avec nous le saura du même coup juif, sauf sa future belle-mère, dont c'est pourtant la première inquiétude et à qui il le précisera aussitôt par téléphone, en guise de haut-de-forme et de gants beurre frais. Et Moskowitz il le restera. Le titre — qui semble d'ailleurs générateur du film (1) — est donc pleinement justifié, en ce qu'il donne la seule vraie constante, la permanence, l'unique invariant du film et de ces deux êtres, nouveaux avatars de Jeannie et Chet dans Faces.

Et puisque nous commençons par la fin, par la demande en mariage: une table rectangulaire dans une sorte de trattoria réunissant les deux futurs époux et leurs deux mères (pas de pères dans cette affaire menée rondement), rappelons, histoire d'ajouter quelques associations complémentaires, que la mère de Minnie est interprétée par la propre mère de Gena Rowlands et que la mère Moskowitz est en réalité celle de ... John Cassavetes en personne.

On voit d'ailleurs apparaître le metteur en scène dans la première partie du film, Jim amant de Minnie, d'une jalousie d'extrême et soudaine violence, alors qu'il sort du lit de sa maîtresse pour entrer dans celui de son épouse, avant d'aller au Musée annoncer à Minnie qu'il la quitte, devant son fils aîné, pris à témoin de cette rupture en probable garant de sa mère, avant de disparaître du film, même pas crédité dans les bouts épars du générique. Que ce face à face ne nous abuse pas sur la réalité du couple que forment dans la vie John et Gena, ils se mettront en scène ailleurs. Si rapport on veut à toute force établir entre fiction et vie réelle, le personnage joué par John renverrait plutôt, comme dans Husbands, à la métaphore du metteur en scène qu'il est, soumettant sans prévenir aux pires brusques traitements ses personnages, ici sa femme ou là Stella Stevens dans Too Late Blues, pour nous les rendre plus drôles, plus séduisants, plus tendrement attachants.

Drôles: Minnie and Moskowitz est en effet la première, et probablement la seule, franche comédie burlesque de Cassavetes. Elle reprend le schéma hollywoodien éprouvé de la screwball comedy, celui par exemple du film (pour moi) le plus drôle de toute l'histoire du cinéma, Bringing up Baby ("L'impossible M. Bébé") de Howard Hawks: deux êtres, chacun sa fêlure chacun sa solitude, et qui ne sont résolument pas faits l'un pour l'autre, c'est peu de le dire. Attachants: comme tous tendres liens, ceux du refus, du conflit, de la lutte, vont les enserrer d'autant plus fort l'un à l'autre qu'ils vont se débattre. Mais la tendresse demeure jusqu'à la fin au rendez-vous de la comédie, puisque que, si le diable préside à leur approche, le prêtre sanctifiera une union enfin apaisée, féconde, réordonnant — pour lui plumes d'indien et pour elle grand chapeau blanc couronne-auréole-cornette — la tribu Minnie Moskowitz.

Oui, nous serons enfin surtout chez Minnie Moskowitz, puisque l'apache Seymour, monstre d'énergie appropriatrice, se battant, ou plutôt se faisant battre, pour la conquérir — "Elle est à moi!" répète-t-il partout, à elle et à tous, alors qu'elle ne cesse de se refuser à lui: mais elle ne cesse justement! —, franchissant tous les tabous, brisant toutes les barrières, forçant sa pauvre vie et sa porte fragile, l'emportera vraiment, la femme et la victoire, lorsqu'il se saisira d'un hitchcockien ciseau, non pour la tuer mais pour couper d'un coup d'un seul son énorme moustache viking, sous les yeux interminablement éberlués de Minnie (en illustration ici) qui, anti-Dalila, aura juste le temps de l'empêcher de couper sa longue et blonde queue de cheval de vieux beatnick new-yorkais: ce geste puis un bain purificateur dans la piscine accoucheront du nouveau Moskowitz, celui qu'on épouse, charmant, bon père de nombreux enfants: le faucon américain est enfin devenu doux comme un agneau.

Tout ici (et le reste, encore et toujours toujours la nostalgie d'Hollywood, pour, après Faces, un deuxième film tourné à la maison et monté au garage: Bogart et Bacall au cinéma pour idéal, lui Le Faucon maltais, elleCasablanca; le masque et bouclier des lunettes noires de star dépressive des années Cinquante; ou encore les coupes de glace comme chronomètre, le langage torrentiel et vivant comme jamais et pourtant, dès le premier film, Shadows, ou le précédent, Husbands, la barre était déjà haute; le langage toujours en échec et son assomption dans la danse et dans le chant) tout, on pourrait tout enchaîner et mettre en ordre comme il faut. Mais c'est la merveille: qu'une telle parodie du film hollywoodien, une histoire aussi ressassée, aussi convenue, explose en bombes qui nous font à tout instant perdre la raison, rebondir de fous en hystériques contre toute attente et toute prévision, dans un éloge permanent de la fuite en avant. Jamais nous n'avons les moyens de soupçonner où toutes ces embardées, ces torrents de paroles, ces seconds rôles que les longues séquences à eux offertes transforment en immenses stars du loufoque, ces deux acteurs aux corps maîtrisant l'excès d'eux-mêmes, vont encore nous emmener partout on ne sait où, sauf surtout dans ce happy end devant la casa blanca qui comble enfin, lui aussi à l'excès, bien plus que nos constantes espérances.

1. Si on en croit le témoignage de Seymour Cassel: «À l'époque, j'avais les cheveux très longs. John m'a dit: "Je vais écrire un film pour toi et Gena. Laisse pousser ta moustache". Deux mois plus tard, je n'y pensais plus du tout et John m'a dit: "Je vais appeler le film Minnie and Moskowitz". Il m'a raconté l'histoire: deux personnes de milieux différents qui se rencontrent et finissent par se marier. Les gens de Universal aimaient beaucoup l'histoire. Ils lui ont laissé carte blanche.»

Photogramme: © Minnie regardant Seymour se couper la moustache, Minnie and Moskowitz, de John Cassavetes, 1971.

Pour Robert Redeker

Bien sûr, le nom nous fait encore un petit quelque chose, il reste dans un coin de nos mémoires mais, dans la réalité, qui sait exactement comment il va?
Tout d'abord, le mieux est de faire quelques révisions, en allant feuilleter notre florilège médiatique d'alors, recueilli entre le 28 septembre et le 3 octobre 2006, temps de «l'affaire». Après la publication de son article, reproduit en tête de notre florilège: Face aux intimidations islamistes, que doit faire le monde libre? sur Le Figaro du 19 septembre 2006, nous vîmes alors de quels complémentaires émois furent conjointement capables le Ministre de l'Éducation nationale d'alors, le MRAP, la LDH, les journalistes du Monde et de L'Humanité, le maire PCF et le proviseur de Saint-Orens-de-Gameville (Haute-Garonne). Seul Soheib Bencheick (nommons l'homme qui parla en son propre nom) ex-mufti de Marseille, aujourd'hui remisé par la communauté dans son placard phonique du Conseil Français du Culte musulman, sauva l'honneur de la démocratie en France et de la République laïque. Dans Il faut tenter de vivre (Seuil, 2007) Robert Redeker fait le récit de ses heures sombres.
Et aujourd'hui? Dans son nouveau site, qui s'appelle toujours Traversées philosophiques, Robert Redeker nous en donne. Ou du moins, il nous laisse le soin de les recueillir, au fil des articles qui y sont réunis. Aujourd'hui, affecté au CNRS, il n'enseigne plus. Ses enfants ont été scolarisés ailleurs sous des noms d'emprunt; il a déménagé dans une maison que nul ne connaît et va chercher son courrier à quarante kilomètres dans une boîte postale anonyme; il porte à la ceinture une balise reliée à la police et se déplace sous escorte, ou voyage sous haute sécurité.
Quand il s'est agi d'enterrer son père, il a fallu que — "comme un bandit" dit-il — son nom, Redeker, ne paraisse nulle part. Prévenu par un ami commun, le maire de Toulouse, Jean-Luc Moudenc (autre homme autre nom) a pu au moins envoyer une gerbe.
Toujours sur son site, on peut l'écouter parler durant une vingtaine de minutes de son livre Dépression et philosophie (Pleins feux, 2007) et retrouver un ensemble d'articles, en particulier sur ses lectures, sur le sport, à propos de quoi il a fait récemment paraître Le sport est-il inhumain? (Panama, 2008), sur la philosophie, sur notre monde et ses politiques, sur l'extermination.
En étrange pays dans mon pays lui-même.

© Salvador Dali: Marché aux esclaves avec disparition d'un buste de Voltaire (1940).

Sylvain Gouguenheim, treize mois après (5)

Lecture plein écran, cliquer ici.

Publiée dans Le Causeur, salon de réflexions, en date du 29 mars 2009, cette synthèse de Gil Mihaely rappelle d'excellente façon les étapes, enjeux et non-dits qui ont caractérisé l'accueil de l'ouvrage de Sylvain Gouguenheim: Aristote au Mont Saint-Michel. Les racines grecques de l'Europe chrétienne, publié au Seuil en avril 2008, processus que nous avons tenté de suivre au cours de ces treize derniers mois, et dont nous rapportons le détail au pied de cet article (1).

Le seuil d'intolérance. L'affaire Gouguenheim: chronique d'un procès en sorcellerie. — On croit souvent que la chasse aux sorcières est une pratique du Moyen Âge. On se trompe doublement. D’abord parce que ce sport était plutôt prisé du temps de François Ier et de Louis XIV que de celui de Saint-Louis, et puis parce que certains milieux, en France, aujourd’hui, s’y adonnent avec un enthousiasme et une dextérité dignes des Puritains du XVIIe siècle. Depuis un an, une grande partie de la communauté des historiens médiévistes est en train d’en faire la démonstration à travers un cas qui mérite bien le titre d’«affaire Sylvain Gouguenheim». Selon ces universitaires, douter de l’apport essentiel de la civilisation islamique à l’Europe chrétienne n’est pas une erreur à discuter et éventuellement à corriger, mais une hérésie à combattre.

Médiéviste et germaniste, Sylvain Gouguenheim enseigne à Normale Sup Lyon (ENS-LSH, Lettres et Sciences humaines). Sa mission consiste essentiellement à préparer des étudiants à l’agrégation. Dans l’affaire qui lui vaut d’être ostracisé par l’institution et par l’ensemble de la communauté enseignante, le soutien de ses élèves témoigne en faveur de ses compétences pédagogiques. Il les revendique avec passion. Gouguenheim est d’abord un professeur.

Avant «l’affaire», il était un historien sans histoires. Son domaine de recherche, le Moyen Âge allemand, plus précisément la pensée mystique en pays rhénan au XIIe siècle ou les Chevaliers teutoniques, n’avait pas attiré l’attention des censeurs. L’envie lui a pris de s’attaquer à un sujet à plus haute teneur idéologique: le rôle des moines et des monastères d’Europe occidentale dans la transmission du savoir grec à l’Occident. En s’autorisant un pas de côté par rapport à la thèse communément répandue d’une transmission exclusivement opérée par le monde islamique, Gouguenheim s’est, semble-t-il, mis au ban de la communauté historienne. Faut-il un conclure que tout ce qui a trait à l’islam relève d’une recherche pré-balisée ?

La démarche de l’auteur n’a pourtant rien d’extraordinaire. L’historien israélien Shlomo Sand, spécialiste en histoire intellectuelle des XIXe et XXe siècles, a récemment publié un livre polémique, Comment le peuple juif fut inventé, où il traite de questions et de périodes qui n’appartiennent pas à ses champs de compétences académiques. Pourtant, cette contribution au débat sur le sionisme et la légitimité de l’Etat d’Israël a été plutôt bien accueillie, et, en France, l’ouvrage a même été couronné par le prix Aujourd’hui. On n’a pas assisté à une levée de boucliers des professionnels de l’histoire biblique ou hellénistique pour dénoncer les motivations et les compétences de l’auteur. Et le débat a pu avoir lieu.

Gouguenheim n’a pas eu cette chance. Son ouvrage aurait pu susciter une discussion sans concession mais honnête. Ses détracteurs auraient déployé contre lui des efforts d’argumentation. Ils ont préféré l’indignation et l’invective, en contravention avec toutes les règles de la courtoisie académique et de l’échange intellectuel. Quelques semaines après la publication aux éditions du Seuil, de Aristote au mont Saint-Michel, Les racines grecques de l’Europe chrétienne, en avril 2008, il découvrait que son intuition ne l’avait pas trompé: il avait touché à un sujet sensible. Mis les pieds dans une zone dangereuse. Ce qu’il n’avait pas prévu, c’est la violence de la tempête qui allait s’abattre sur lui.

Dans les premières semaines, la réception du livre semble pourtant encourageante. Après tout, il a été accepté par le Seuil et publié dans la série prestigieuse «L’Univers historique». Très vite, l’ouvrage est traité dans deux articles favorables et même élogieux: dans Le Monde sous la signature de Roger Pol-Droit et quinze jours plus tard dans les colonnes du Figaro, sous celle de Stéphane Boiron. Même après ces deux recensions, il suffirait que les adversaires de Gouguenheim s’en tiennent à un silence glacé et on en resterait là: le livre passerait des librairies aux oubliettes et les idées supposément pernicieuses qu’il contient ne risqueraient pas de pervertir l’esprit public. Mais pour la corporation des historiens — qui se montre mieux inspirée quand elle combat pour la liberté de penser que quand elle la combat — le silence est encore un châtiment trop doux. Un article dans Le Monde et un autre dans Le Figaro ne valent-ils pas, pour le grand public, tous les honneurs académiques ?

C’est d’ailleurs dans Le Monde des Livres qu’est lancée la contre-attaque — encore qu’il n’y a pas eu «attaque». Télérama et Libération publient à leur tour des textes de réfutation. À ce stade, on pourrait encore en rester à un débat, vif, mais un débat tout de même, sur une thèse provocatrice destinée au grand public. Ce genre de querelle d’historiens défraie la chronique de temps à autre; on s’empaille sur la comparaison entre nazisme et stalinisme ou sur des questions telles que «les poilus, acteurs ou victimes?». Sauf que cette fois-ci, les arguments ont vite laissé place aux invectives et la saine polémique à une guerre sainte contre Gouguenheim. Il n’avait déjà pas dû être très agréable à celui-ci de voir les ténors de sa discipline mettre sa thèse en pièces. Loin de se contenter de ce bizutage public, certains décident de s’en prendre personnellement à l’auteur. Pour son crime de mauvaise pensée, une seule peine s’impose: la mort professionnelle. L’indignation — sincère quoique disproportionnée — des uns se mêle à des arrière-pensées moins avouables. Beaucoup, dans leur for intérieur, trouvaient intolérable qu’un non-normalien fût admis à enseigner dans ce temple de l’excellence. D’autres aimeraient bien pousser vers la sortie la directrice de collection qui a accepté le livre. Bref, derrière les motivations les plus savantes et les plus nobles, se joue aussi l’une de ces parties de billard à plusieurs bandes si caractéristiques de notre République des lettres. L’ennui, pour Gouguenheim, c’est qu’il joue le rôle de la boule.

Des pressions sont exercées sur la direction de l’ENS afin de la pousser à se désolidariser de son professeur. Celui-ci comprend vite qu’il ne peut pas compter sur le soutien de ses supérieurs. L’affaire prend des allures de lynchage. La quasi totalité des professeurs de la maison, y compris certains qui n’ont pas lu une ligne de l’ouvrage, signent une pétition haineuse contre Gouguenheim qui est presque totalement isolé. On revisite avec des airs entendus ses précédents travaux: bizarre, non, cet intérêt pour les Chevaliers teutoniques? Son quotidien devient infernal. À l’exception de ses élèves, plus personne ne lui adresse la parole.

Certes, des spécialistes aussi reconnus que Rémi Brague, Christian Jambet, Dominique Urvoy ou encore Gérard Troupeau, le défendent — sans pour autant valider l’ensemble de sa thèse. Jacques Le Goff, médiéviste mondialement réputé, juge le livre «intéressant mais discutable». Mais pour la corporation, il n’est pas question de discuter. Au mépris de toute déontologie, un colloque sur sa thèse est organisé le 4 octobre 2008 avril à la Sorbonne. Pourquoi s’imposer l’ennui d’un débat contradictoire quand on est convaincu de sa propre légitimité? En fait de discussion, c’est à une descente en flammes que se livrent tous les orateurs. Les organisateurs de la réunion n’ont pas jugé utile d’inviter Gouguenheim, ni même l’un de ses défenseurs. «Il ne s’agit pas d’instruire le procès d’un auteur ni d’instaurer une police de l’intelligence», proclament-ils. On m’accordera que c’est mal imité. Dans un tribunal, l’accusé aurait au moins été invité à s’expliquer. Le plus désolant est peut-être que Fayard s’apprête à publier le compte-rendu de ce procès à charge dans une collection nommée «Ouvertures» — ça ne s’invente pas.

Peut-être les détracteurs de Gouguenheim ont-ils en partie ou totalement raison quant à la pertinence de sa thèse — je me garderai bien d’en juger. Leurs méthodes, qui consistent à abattre un auteur au lieu de critiquer ses idées, n’en sont pas moins injustes et indignes de la communauté universitaire. Il est ignoble d’accuser Gouguenheim d’islamophobie et de faire de lui un promoteur du «choc des civilisations». C’est plutôt en prétendant soustraire non seulement l’islam mais aussi l’histoire du monde islamique à la liberté de la critique et de la recherche qu’on creusera un fossé entre les civilisations.

Les auteurs de ces attaques portent une lourde responsabilité. L’affaire Gouguenheim a en tout cas changé de registre, glissant de la controverse académique au procès stalinien. La question n’est pas, n’est plus, le rôle de tel ou tel moine obscur, les compétences linguistiques de Sylvain Gouguenheim ou ses supposées erreurs et approximations. Ce n’est plus le contenu du débat qui importe mais le débat lui-même, ses limites et ses règles et, en vérité, sa possibilité même. Ce qui est en jeu, c’est la liberté de s’exprimer et même de se tromper, sans craindre pour son honneur ou son avenir professionnel, sans avoir à redouter d’être victime de harcèlement moral. En ce moment, c’est la seule question qui vaille.

Gil Mihaely, né en 1965 en Israël, est historien et journaliste. Après des études à l'Université de Tel-Aviv, il a soutenu une thèse d'Histoire (XIXe siècle) à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales à Paris.

1. Notre dossier, dans le détail:
• 9 avril 2008: Roger-Pol Droit: Et si l'Europe ne devait pas ses savoirs à l'islam, Le Monde du 4 avril 2009.
• 26 avril 2008: Traductions et trahisons des clercs.
• 4 juillet 2008: Sylvain Gouguenheim s'explique, suivi de:
• Deux entretiens avec Sylvain Gouguenheim.
— On me prête des intentions que je n'ai pas, Le Monde, 25 avril 2008.
— Gouguenheim s'explique, Lire, juillet 2008.
• 1er septembre 2008: Une précision de Jean-Claude Zancarini.
• 5 mai 2009: Gil Mihaely: Le seuil d'intolérance. L'affaire Gouguenheim: chronique d'un procès en sorcellerie, Le Causeur, 29 mars 2009.
• 30 mai 2009: Sylvain Gouguenheim et après, ou la nouvelle fabrique de l'Histoire.

Lettre 9: printemps 2009

La nouvelle présentation générale favorise la lisibilité et permet d'insérer des images plus grandes et mieux définies. Espérons en trouver une meilleure encore dans deux ans!

— Israël-Palestine: éditorial de Ha'aretz: La Paix, Maintenant.

— Notre cinéma: Travail en cours sur John Cassavetes: Films: 1. Shadows (1958). 2. Too Late Blues (1961). 3. A child is waiting (1963). 4. Faces (1968). 5. Husbands (1970). Intermèdes: 1. John Cassavetes et Tout Godard. 2. John Cassavetes et Antoine Vitez. 3. John Cassavetes et Johnny Staccato. 4. Philippe Méziat nous écrit une contribution exprès à cet ensemble: John Cassavetes, le jazz et la question de l'improvisation. 5. John Cassavetes et sa réception critique.
— Écouter, voir: Autour de John Cassavetes, trois raretés: son troisième film, A child is waiting, et Tempted, épisode 10 de la série Johnny Staccato. Et (pour Mac, utiliser Safari, Firefox ne fonctionnant pas sur ce sujet) de André S. Labarthe, "Cassavetes", dans la collection Cinéastes de notre temps. Les trois vidéos sont malheureusement sans sous-titres français, mais l'anglais est très souvent basique.
— Images: Éveline Lavenu renouvelle régulièrement ses albums de croquis, acryliques et gouaches.

— Parole d'homme / Repères / Recensions: 1. Éric Sadin: Surveillance globale, enquête sur les nouvelles formes de contrôle, suivi de Surveillance globale (2): les fous du roi. 2. Jocelyne Dakhlia: Lingua franca, histoire d'une langue métisse en Méditerranée. 3. Juif donc riche: deux livres sur Ilan Halimi (1983-12 février 2006). 4. Jean-Christophe Bailly: L'instant et son ombre, sur deux photographies.

— Le Cheval de Troie: Après sa mort le 4 mars 2009, nous rendons ici un hommage à Bruno Étienne: notre souvenir de l'ami disparu; un texte sur Abd el-Kader: La smala, une confrérie nomade, que l'auteur nous avait donné pour notre revue; et une nécrologie de Xavier Ternisien, parue dans Le Monde du 7 mars 2009: Un intellectuel iconoclaste, et divers liens tout à fait réjouissants.
— Leonardo Sciascia: vingt ans après sa mort, Notule sur Leonardo Sciascia, un lien vers Amici di Sciascia, beau site dont la Media Gallery réunit de belles vidéos et audios sur le grand écrivain. Rappelons aussi notre dossier important et, pour les italianistes, Note sull'ultimo enigma, de Diana Angela Di Francesca, sur l'épitaphe de l'écrivain.

— Nos balises sur l'islamisme montant: 1. Vallée du Swat, Pakistan: la guerre et la charia.
— Nos politiques: 1. Le torchon brûle, note sur Le monde selon K, suivi de Pour en finir avec Pierre Péan. 2. Retour sur Florence Cassez après sa condamnation. 3. Fantasia chez les pigs, Crise de l'Europe, Europe de la crise. 4. Josette Roudaire: Henri Pézerat (1929-2009). 5. Durban 2009: On ne savait pas (notre table de liens).
— Nos médias: Parole de star: Le rêve brisé d'Arthur.

— Signalons enfin l'existence de trois stations sur le Jazz: TSF Jazz, Accujazz, Les Allumés du Jazz, et de Deezer, une très pratique radio-vidéo en ligne.

La plupart des articles se retrouvent en défilant les varia et leurs libellés en page d'accueil et suivantes, avec option en lecture plein écran. Utiliser aussi la liste des libellés et Tout retrouver en colonne de gauche et la table générale qui liste tous les articles par auteur.
© Gouache: Éveline Lavenu, vaches, 2009.

Vallée du Swat, Pakistan: la guerre et la charia

Il y eut l'assaut de la Mosquée rouge à Islamabad, en juillet 2007. À la fin de cette même année, Benhazir Bhutto fut assassinée à Rawalpindi, banlieue sud de la capitale. En novembre 2008, les talibans pakistanais furent gravement impliqués dans les attentats de Bombay, et leur procès est ouvert depuis mercredi 22 avril à Bombay, le Pakistan ayant admis qu'ils ont été «en partie» préparés sur son sol, l'Inde dénonçant la complicité des services de renseignements militaires pakistanais. Autant de balises de détresse.
En 2007, sous la direction du trop bien nommé Sufi Mohammad, qui vient de décréter la démocratie «non islamique», les talibans pakistanais prirent le pouvoir dans la vallée de Swat, naguère connue sous le nom de "Suisse pakistanaise", berceau de l'art gréco-bouddhique anté-islamique dit Gandhara, au taux de scolarisation féminine particulièrement élevé, victoire qu'ils marquèrent aussitôt par la défiguration du Bouddha géant de Jehanabad datant du VIIe siècle, avec l'intention d'y appliquer la charia. L'État pakistanais intervint militairement, passa avec les talibans un bref accord de paix fin mai 2008, mais les combats reprirent bientôt, tandis que les écoles de filles furent fermées et détruites, les cinq prières par jour devinrent obligatoires, les femmes furent renvoyées des usines, interdites de marché, et enfermées à la maison, les policiers décapités, la vaccination anti-polio interdite au titre de «complot occidental visant à stériliser les bébés", les châtiments expéditifs exécutés en place publique et retransmis en vidéo sur le web.
Faisant suite à ce qui est désormais une tradition d'État, puisque de semblables accords avaient déjà été signés en 2005 et en 2007 dans les zones tribales voisines, Asif Ali Zardari, veuf de Benhazir Bhutto et nouveau président du Pakistan depuis septembre 2008, a signé le 14 avril dernier un nouvel accord et a obtenu avec ce texte un unanime appui parlementaire, même si ce marché de dupes — la paix ou la charia — semble avoir recueilli moins de soutien dans son peuple: la charia est désormais officialisée dans la vallée de Swat et, en contrepartie, les talibans devront déposer les armes. Les talibans se sont empressés de signer d'une seule main cet accord, et la charia de fait devenue charia de droit a donné un nouveau dynamisme aux tribunaux islamiques dans le nouvel émirat, beaucoup plus soucieux d'instaurer la terreur politique et sociale qu'une soi-disant moralisation religieuse.
En effet, dès le lendemain, leur porte-parole et gendre de Sufi Mohammad, Muslim Khan — faut-il commenter cet autre éloquent patronyme? — a prévenu que les combattants, liés à Al-Qaîda et aux talibans afghans, allaient continuer le jihad afin d'étendre la loi islamique à tout le pays et, par voie de conséquence, à son armement nucléaire (1). Le 22 avril, soit une semaine après avoir signé l'accord, les miliciens islamiques ont conquis, de la main demeurée libre dite manu militari, un nouveau district, Buner, à une centaine de kilomètres d'Islamabad, barrant les axes routiers et prenant le contrôle de bâtiments officiels, de diverses ONG et de mosquées. Aujourd'hui, 25 avril, Muslim Khan assure que, conformément aux accords passés, ses hommes sont en train de se retirer, tout en confirmant que certains, dont il ne peut donner le nombre, sont restés sur place. Ce contre quoi — un accord est un accord — les talibans ont obtenu la promesse des autorités de hâter l'installation de la charia à Buner. Au rythme des attentats-suicide, Peshawar, la capitale de la province du Nord-Ouest, et Islamabad elle-même, qui vient de subir sa seconde attaque contre ses policiers en moins de deux semaines, attendent leur tour.

À Genève, la Conférence mondiale contre le racisme, que c'est désormais «durbanophobie» d'appeler autrement, préparée sous présidence lybienne, et sous vice-présidences de l'Iran, de la Russie, du Cameroun et, bien entendu, du Pakistan déjà à la tête de l'Organisation de la Conférence Islamique, a abouti, dès le mardi 21 avril, à un texte fort consensuel que notre Ministre des Affaires étrangères a qualifié de miracle historique majeur, grâce au travail acharné et lucide des Européens.
À Islamabad où, la même semaine, l'Histoire majeure de l'ère nucléaire a pris un nouveau rendez-vous, les miracles n'apparaîtront qu'à ceux qui y auront prêté foi.

1. Lundi 27 avril, le président Asif Ali Zardari a sans doute cru rassurer une partie de son opinion publique, inquiète, certes, de la menace croissante des talibans sur l'exercice du pouvoir politique, mais minée par un antiaméricanisme qui prend les proportions d'une frénétique paranoïa, en déclarant: «L'arme nucléaire dont dispose le pays est entre de bonnes mains.» Un miracle de plus.
© Photographie: Le Bouddha de la vallée de Swat, auteur non identifié, tous droits réservés.

John Cassavetes et sa réception critique, intermède 5

Lecture plein écran, cliquer ici.

En attendant une recension plus complète sur la réception critique en France de Shadows, quelques notes d'humeur, en réserve.

Dans son émission Microfilms, Serge Daney (1944-1992) s'entretient le 14 janvier 1990 avec Thierry Jousse qui, de dix-sept ans son cadet, vient alors de publier son beau livre John Cassavetes (Cahiers du Cinéma, 1989). En introduction au débat, Serge Daney restitue ses souvenirs d'il y a alors trente ans en ces termes: «Un cinéaste que tout le monde a toujours beaucoup admiré, y compris aux Cahiers mais sur lequel, disons, on n'a pas de privilège particulier. En fait, il a été reconnu par l'ensemble de la cinéphilie française, relativement unifiée sur son cas: il n'y a jamais eu de polémique sur Cassavetes, il a été peu connu par beaucoup de gens qui l'aimaient beaucoup et maintenant il est très, très aimé par plus de gens qui le connaissent mieux».
Outre le fait que, en dehors de cet excellent entretien comme presque toujours le furent ces Microfilms, je n'ai pratiquement rien trouvé sous la plume de Serge Daney dans ses écrits publiés, le relatif consensus dont il se souvient n'est — sous réserve de plus complet inventaire — pourtant pas éclatant. Certes, le grand cinéaste Jonas Mekas perçoit aussitôt, peut-être avant Cassavetes lui-même, l'importance de l'événement, du moins dans sa première version car, après l'échec de la première new-yorkaise de Shadows (1959), Cassavetes supprima quelques "ratés" de la pellicule, ce qui déclencha l'ire de Jonas Mekas. Mais quelques années après encore (1965), Patrick Brion — qui introduit aujourd'hui les cinq films (Shadows, Faces, Une femme sous influence, Meurtre d'un bookmaker chinois et Opening night) contenus dans le coffret DVD TF1 Vidéo, paru en décembre 2008 — Patrick Brion donc qualifie à l'époque Shadows de «brouillon», de «cinéma purement formel et gratuit», lui trouve «une complaisance de tous les instants [masquant] trop souvent une réelle sensibilité». Il y voit la preuve que rien de bon ne peut se faire aux USA en dehors des grands studios: «La porte que Cassavetes ouvrait avec Shadows ne donnait finalement que sur une impasse».
Pour leur travail "Jeune cinéma américain" (Premier plan n° 46, 1967), Paul et Jean-Louis Leutrat avaient rédigé un questionnaire sur Shadows. Robert Benayoun (critique de la revue Positif) répond qu'il ne croit «pas à l'improvisation comme base de travail dans le cinéma narratif»; Jacques Leduc: «La critique a surestimé le film de Cassavetes; et les films qui ont suivi du même auteur viennent presque confirmer cela»; Guido Aristarco, critique marxiste italien, fait du film une critique idéologique où il souligne le côté finalement conformiste du film sur la question raciale. Oui, le jeune Thierry Jousse, qui n'était pas encore né quand sortit Shadows, a raison lorsque, mis tard devant l'œuvre du cinéaste, il ouvre ainsi son livre: «John Cassavetes est, depuis longtemps déjà, un véritable mythe du cinéma moderne». Ce jour-là, au début de son Microfilms, parlant de la cinéphilie française, Serge Daney ne parlait pas du même mythe.

© Photogramme: John Cassavetes, Lelia Goldoni dans Shadows, 1958.

Durban II: On ne savait pas

Nous renonçons à commenter le jugement de notre Ministre des Affaires étrangères et européennes selon lequel la déclaration finale commune de la Conférence mondiale contre le racisme qui vient de se tenir à Genève est "un texte historique majeur, dont l'adoption tient du miracle". Nous allons donc à présent être amplement informés par l'inévitable concert de louanges autour des excellents résultats de l'Europe à cette conférence. L'abondance des commentaires (ou, j'ose l'espérer, le flop de mépris devant l'énormité d'une telle profération) sera à la mesure de l'immense silence qui accompagna la préparation de l'événement, son contexte et ses acteurs.
Depuis le 18 décembre 2007, nous sommes revenus à cinq reprises sur la conférence dite de Durban II (jusqu'à ce que soit une preuve avérée de «durbanophobie» de la désigner ainsi: adieu donc à Durban II, dont acte). Le passé n'étant pas mort et n'étant même pas tout à fait passé, les amateurs d'histoire et peut-être aussi de mémoire (mémoire d'avenir aussi bien) pourront retrouver ces textes en pages intérieures par ces liens.

— 1. 18 décembre 2007. Durban 2009.
— 2. 28 février 2008. L'ONU contre les droits de l'homme (2), appel de la LICRA.
— 3. 25 avril 2008. Caroline Fourest: Le cauchemar annoncé de Durban II (3), Le Monde. Depuis cette annonciation, et sans aller jusqu'à crier au miracle, ses positions sur cette conférence se sont depuis largement nuancées. Faut-il voir dans cette évolution l'effet d'un réalisme que nous appréciions naguère très positivement?
— 4. 17 juin 2008. Durban 2009, (Genève) Islamophobie, (4) (suivi de AFP Genève).
— 5. 2 novembre 2008. Durban 2009 (5), réunion préparatoire d'octobre 2008.
— 6. L'après Durban 2009?, tribune libre de Claude Lanzmann, Bernard-Henri Lévy, Élie Wiesel, Le Monde, 22 mai 2009.

Image: Fra Angelico, Annonciation, fresque au couvent de San Marco, à Florence (1430).

John Cassavetes: jazz et improvisation, intermède 4

Lecture plein écran, cliquer ici.

Suite à toutes les contributions sur le jazz dont il nous régale, notre compagnon Philippe Méziat a la bonne idée d'inscrire sa contribution dans notre travail en cours sur John Cassavetes.

John Cassavetes, le jazz et la question de l'improvisation. — Le jazz, comme référent et comme référence, occupe une place éminente dans au moins deux des premiers films de John Cassavetes (Shadows et Too Late Blues), lesquels sont par ailleurs séparés par l’intermède dans son œuvre que constitue la série des Johnny Staccato. On sait que ces derniers se déroulent également sur fond de boîte de jazz, et que John Cassavetes s’y essaie à jouer le rôle d’un pianiste rompu à la pratique de cette musique. Je passerai sur cette série dont on ne peut voir actuellement que de très courts extraits, et m’attacherai plus particulièrement aux deux autres films, dont le premier a souvent été associé au jazz, non seulement à cause de sa thématique et de la bande son, mais aussi et surtout parce qu’il aurait avec le jazz des rapports plus essentiels, la méthode de fabrique du film reposant, comme le jazz, sur l’improvisation. On distinguera donc ici deux moments et deux approches: le jazz comme horizon existentiel et culturel dans les films cités, et la méthode utilisée dans Shadows, à savoir l’improvisation.

I) John Cassavetes et le jazz. — Shadows et Too Late Blues se déroulent l’un et l’autre dans le milieu des musiciens de jazz. Qu’ils soient noirs dans le premier, ou blancs dans le second, ne fait que souligner que cette pratique est déjà, dans les années Cinquante, multiraciale, même si la question du racisme s’y trouve posée de façon encore plus aiguë. Elle est même le ressort central de l’intrigue de Shadows, et on remarquera qu’elle y est induite par la présence d’une jeune femme noire de statut mais blanche d’aspect, comme dans l’un des plus beaux films consacrés à cette question par Douglas Sirk: Imitation of Life. Que la musique du film ait été interprétée / improvisée par Charles Mingus et Shafi Hadi pose d’autres questions, que je traiterai plus tard. Après Shadows, qui souligne la séparation désolante des êtres selon leur appartenance raciale, Too Late Blues affirme également, dans un superbe générique, le rêve d’une rencontre entre les communautés: une musique de blues se fait entendre, on voit un jeune public d’enfants noirs s’y complaire en tapant dans les mains, et l’on découvre ensuite qu’elle est interprétée par un groupe de musiciens blancs qui semblent jouer déjà, avec cinquante ans d’avance, le rôle qu’on attribue aux musiciens de jazz aujourd’hui dans le champ de l’action culturelle... Cassavetes semble penser (et d’autres éléments le disent aussi, comme la scène dans le parc où le quintet joue sans aucun public) que, quand elle est créative, cette musique est sans débouché commercial, comme ses propres films quand ils s’inscrivent dans une démarche sans concessions aux règles du marché. C’est peut-être seulement avec Faces qu’il sortira de cette contradiction, que les musiciens de jazz connaissent bien. Mais revenons à ce générique génial: un enfant noir se saisit ensuite du saxophone alto et en tire des sons plutôt free, avant que le film ne démarre véritablement. Le rêve de la «mixité» est ensuite de nouveau habilement souligné dans la scène du cocktail, où Bobby Darin achève sa «mixture» par une phrase en rapport avec un idéalisme qui n’est autre que celui de John Cassavetes lui-même. Le final fera apparaître de façon indécidable ce retour vers le rêve de l’art pur, mais le titre est sans équivoque: c’est «trop tard». Ou peut-être trop tôt encore. Une remarque pour finir: la voix de Stella Stevens, cette voix que le preneur de son dit apprécier parce qu’elle «chante sans chanter» est très proche de celles que Duke Ellington aimait à mettre en avant parfois. Ce fut le cas avec Kay Davis dans Transblucency (1946), laquelle avait une voix peu timbrée, utilisée en vocalises, comme un instrument.

II) La question de l’improvisation. — Plus intéressante, et cruciale, est la question soulevée par Shadows. Jusque-là en effet, si l’on excepte la sensibilité particulière et appuyée du réalisateur dans son rapport à la musique de jazz, elle est utilisée de façon classique, soit vivante dans des scènes de club, soit comme musique de fond. Rien qui distingue fondamentalement Cassavetes de tel ou tel autre réalisateur sensible au jazz, voire au milieu de la musique et aux règles de sa production. Mais Shadows, dit-on, a été improvisé. Comme les musiciens de jazz improvisent? Examinons ce point.
Les analogies sont dangereuses... Improviser sur une grille de jazz, c’est à dire savoir, pour un instrumentiste, varier à partir d’une progression harmonique écrite, et le faire à longueur de temps sur les mêmes standards, et sur une durée de trois minutes environ, n’a sans doute que peu à voir avec le fait d’inviter des acteurs à inventer sur le moment leur jeu, voire leur texte, tout en donnant au cameraman la même contrainte et la même liberté, de devoir les suivre en improvisant ses angles, ses mouvements, ses cadrages, etc. On a déjà ici deux champs parallèles bien distincts, le cadreur occupant une place seconde par rapport aux acteurs. Quant aux deux pratiques (celle de la musique, celle du cinéma) elles sont aussi éloignées l’une de l’autre qu’il se peut, et ce n’est pas parce que l’on utilisera le même terme («improvisation») qu’on aura fait un grand pas en avant dans leur rapprochement. La musique (le jazz surtout) fait partie du «spectacle vivant»: il existe sous la forme du concert avant que d’être fixé par le disque, le cinéma est une industrie, et si l’on veut absolument trouver son rapport à la scène, c’est vers le théâtre qu’il faut se tourner. D’ailleurs John Cassavetes, acteur, fondateur d’une école destinée à la formation des acteurs, est fondamentalement fasciné par ce métier, et ce jusqu’à cette merveille que constitue Opening Night.
L’improvisation chez Cassavetes est donc d’abord un certain rapport entre l’écriture d’une scène et la façon de la jouer. Là, on tient un analogon intéressant au premier abord, puisque dans la musique (de Charles Mingus par exemple, celle-là même qu’il apporte au studio pour l’enregistrer en vue de la bande son de Shadows), il y a aussi des parties écrites, et des parties dites ad libitum. Sans compter que même dans ce qui est écrit il y a des nuances dans la façon de faire, un solo joué note pour note par Johnny Hodges ou par Benny Carter n’ayant évidemment pas la même tonalité et le même parfum, puisque que chacun de ces solistes se reconnaît dans sa façon unique de timbrer et de phraser. Dans la musique classique la chose se joue plus subtilement, mais elle se joue quand même puisqu’on distingue entre la version de Samson François et celle d’Alfred Cortot, pour telle ou telle pièce de Chopin.
Ce rapprochement effectué, on admettra qu’il y a loin de l’improvisation musicale à celle qui s’opère en théâtre, ou en cinéma. Et si l’on veut à tout prix forcer le parallèle, on aura intérêt à se tourner vers ce qui est véritablement comparable. Car le cinéma fabrique une œuvre dont l’essence est d’être consommée dans sa reproduction et sa réception à l’écran, un peu comme le jazz trouve son mode de commercialisation dans le disque, avec son pendant l’électrophone. On comparera donc le réalisateur au musicien, au chef d’orchestre, et on rapprochera les modes opératoires de John Cassavetes dans Shadows de ceux de Charles Mingus enregistrant sa musique, préalablement écrite mais dont la vérité ne se trouve qu’au moment de son exécution. Dans le genre, je vois bien plus de rapports vrais entre la fabrique de Shadows et celle de l’œuvre de Carla Bley connue sous le titre Escalator Over The Hill. Car, vers la fin des années Soixante, quand elle entreprend de fixer cette sorte d’opéra-jazz. Carla Bley est la seule à savoir à peu près ce qu’elle cherche à faire, elle enregistre pendant plus d’un an dans des studios différents, et finit par monter tout ça pour en faire un produit audible et commercialisable, ou presque. L’importance du montage est au cinéma bien supérieure à l’édition d’un disque ou d’un CD, et si parfois les ciseaux et la colle sont utilisés en musique, au point qu’on peut trouver aujourd’hui les traces de ces différentes prises, comparables aux rushes, ils ne sont pas aussi constitutifs de l’œuvre finale dans le champ musical et dans l’industrie du cinéma.
Je voudrais observer pour finir que si l’on rapproche si fortement le mode opératoire de John Cassavetes à un certain moment de sa carrière avec le champ du jazz, c’est sans doute plus à cause du contenu de ses films (image, son, trame diégétique) que de toute autre chose. Cela dit, John Cassavetes — l’acteur devenu réalisateur — sera en effet toujours plus proche des chefs d’orchestre de jazz — instrumentistes dirigeant des instrumentistes — que tout autre réalisateur au cinéma qui n’aurait pas cette fascination pour le «jeu» des êtres humains engagés dans la fabrique d’une œuvre. Il ne partage sans doute ce trait qu’avec peu de ses confrères, et l’on trouvera difficilement des équivalents dans la musique, même si de nombreux chefs d’orchestre ne brillent pas spécialement par leur talent d’instrumentiste. Au fond et au final, je rapprocherais plus volontiers John Cassavetes et Duke Ellington, très bon pianiste mais surtout très grand organisateur de sons, directeur de solistes, connaissant à fond ses musiciens, écrivant ses pièces en fonction de tel ou tel, un peu comme Cassavetes a dû le faire pour — au moins — son actrice et compagne Gena Rowlands. En ce sens, Faces ou Opening Night ne sont pas moins des films «jazz» que les autres en ce qu’ils mettent en tension écriture et improvisation d’acteurs. Quant au jazz, il connaît aussi des modes de production du disque qui peuvent se rapprocher de la fabrique du film, mais rarement de façon très poussée.

C’est donc plutôt avec le théâtre (1) qu’il faudrait proposer des rapprochements, avec comme horizon cette double comparaison entre le théâtre et le cinéma d’une part, la musique classique et le jazz d’autre part. Mais les arts sont séparés et ils le restent: c’est ce qui explique la fascination réciproque qu’ils exercent les uns sur les autres. — Philippe Méziat.

1. Nous avons tenté une première approche, sommaire encore, de ce sujet, dans notre intermède 2: John Cassavetes / Antoine Vitez (NDLR).
© Image: Pochette du CD: Duke Ellington, Jazz Caravan (1927-1973, album entier en écoute libre ici, dont le fameux Transblucency, 1946), RCA Bluebird.

La paix, maintenant!

Puisqu'il continue à être assez rare que nos journaux donnent à lire ces voix, nous reproduisons ci-dessous l'éditorial du journal Ha’aretz, en date du 19 avril 2009, traduit de l’hébreu par Charlie Szlakmann pour La Paix Maintenant.

La paix, maintenant! — L'Histoire offre peu d'occasions permettant de modifier en profondeur la réalité politique. Pourtant, il semble qu’aujourd’hui se profile une telle opportunité. Le plan de paix du président des États-Unis, Barak Obama, offre l’une de ces rares conjonctures où un réel changement est possible pour Israël et l’ensemble de la région. Il ne faut pas la manquer.
Le plan, dont les fondamentaux ont été récemment révélés par Akiva Eldar dans Ha’aretz, comprend l’établissement de pourparlers bilatéraux entre Israéliens et Palestiniens et, parallèlement, entre Israéliens et Syriens, dans l'esprit de l'initiative de paix saoudienne; celle-ci proposait à Israël une normalisation avec le monde arabe en échange d'un retrait des territoires et de la constitution d'un État palestinien.
De leur côté, les États-Unis proposent à Israël un ensemble de mesures sécuritaires, comprenant la démilitarisation des Territoires et la présence pour plusieurs années d’une force internationale. Ainsi, ce plan vise à instaurer une paix globale dans cette région, qui n’arrive pas à se libérer du cercle de la violence depuis des dizaines d’années.
C’est le moment de voir les choses en grand. À l’ancien-nouveau chef du gouvernement, Benjamin Netanyahou, s’offre l’occasion de surprendre le monde entier, de se débarrasser de formules passées désormais vides de sens, de faire preuve d’audace et de répondre à cette initiative avec enthousiasme et sans faire la grimace.
Le rêve du Grand Israël est désormais abandonné, y compris dans les rangs de la droite. Il faut donc espérer que Netanyahou continuera ce qu’avait entrepris voici trente ans un autre leader issu du même parti, Menahem Begin.
À Washington, siège aujourd’hui un président qui veut marquer le monde de son empreinte en imposant le changement. Il faut espérer qu’à Jérusalem également siège un tel dirigeant. Une partie des régimes arabes aspirent à la paix et la normalisation avec Israël et, tout comme ce dernier, veulent stopper le fondamentalisme. Pour cela, il n’est pas d’arme plus efficace que la paix.
C’est l’opportunité pour Netanyahou d’entrer dans l’Histoire, en tant que dirigeant de droite faisant preuve d’esprit de décision, et conduisant son peuple et son pays à la paix, la sécurité et la prospérité. Il ne faut pas se laisser effrayer par l’envergure de cet ambitieux programme: il est possible d’atteindre à la paix parallèlement avec la Syrie et avec les Palestiniens. Ce n’est pas le moment d’énumérer les difficultés susceptibles d’apparaître en chemin, il faut plutôt s’intéresser aux aspects prometteurs.
C’est pourquoi, le mois prochain, quand Netanyahou se rendra à Washington, il devrait prêter main-forte, se joindre au remarquable effort d’Obama et dire clairement à son hôte: «Oui, Israël le veut, Israël est prêt à la paix maintenant.»

20 juin 2009: Malheureusement, sur les suites données par le gouvernement israélien et les leaders palestiniens à ces propositions, l'écrivain David Grossman fait état depuis d'un certain pessimisme dans un article du 17 juin dernier publié sur le journal israélien Ha'aretz, et dont nous avions déjà ici recueilli un article le 22 janvier 2009. Mais ces gouvernants et leaders provisoires ne peuvent avoir la prétention de maîtriser à eux seuls les événements à venir.

Jean-Christophe Bailly: L'instant et son ombre

Lecture plein écran, cliquer ici.

J'aurai mis du temps pour découvrir aujourd'hui l'un des plus beaux livres qu'il m'ait été donné de lire, L'instant et son ombre (Seuil / Fiction & Cie, 2008), de Jean-Christophe Bailly, dont le travail est de poursuivre partout le sens. C'est l'arpentage du temps et de l'espace qui relient et séparent deux (ou trois) photographies: l'une, de 1844, The Haystack, «une meule de foin en plein soleil», tirée du premier livre de photographies au monde, Pencil of Nature, de William Henry Fox Talbot (1800-1877), dont les propos «flegmatiques» et «l'empirisme romantique» montrent une compréhension profonde de ce qu'il vient de découvrir (1), sur la méditation de quoi L'instant et son ombre s'attarde pour l'essentiel; l'autre (ou son double, sans l'objet-échelle), "prise" en 1945 par le flash de la bombe catastrophe (2), posée en sous-texte lancinant par Jean-Christophe Bailly dès l'introduction, mise longtemps à distance, pour brusquement régner sur les dernières pages.

Deux échelles, deux ombres. La première, solaire, dans le luxe de l'invention par Talbot du calotype et de sa sidérante précision photographique; la deuxième — Hiroshima ou Nagasaki —, action directe d'une lumière si intense qu'elle rend toute surface photosensible, sans auteur autre que le pilote du bombardier qui largua la bombe, «ombre absolue, écho sans source», sentinelle volatilisée à l'instant même où se fixe son image: «Cet homme disparu, effacé et présent, ce souvenir d'homme, poudre d'être dispersée, cette sentinelle [...] veille en effet au-delà du temps qui l'a soufflée: à elle seule et comme un absolu de la trace, elle n'est pas tel ou tel individu anonyme: elle est l'espèce entière.»
Les références pourraient augurer d'une lecture difficile: bien vite, au contraire, l'écriture musicale, poétique et analytique à la fois, nous emporte vers mille lueurs alors qu'il n'est question que d'ombres, sinue entre la déposition sans pression des impressions sur l'âme de Plotin et «l'inconscient optique» de Walter Benjamin, en passant par la série expérimentale des Meules de Monet qui, en 1889, décida de la vie de Kandinsky; ou va de la pensée magique de Balzac qui, selon Nadar, croyait que la photographie l'épluchait comme un oignon, à La pluie noire de Masuji Ibuse (Gallimard, 1972), qui reconstitue, cinq ans après, les événements d'août 1945, en les tressant avec un journal tenu à l'époque (3).
Tout le mystère et la grandeur tragiques de la photographie: «le souvenir d'un rayonnement [...] et la prémonition d'une ruine, ou d'un effacement» est porté d'un bout à l'autre de ce siècle tendu entre ces deux images. En noir et blanc.
«Ne m'attends pas ce soir, car la nuit sera noire et blanche», écrit Gérard de Nerval à sa tante Jeanne, avant d'aller se pendre, dans la nuit du 25 janvier 1855, à une grille d'accès aux égouts, rue de la Vieille-Lanterne.

1. Il existe une traduction française intégrale de ses "Remarques introductives" à Pencil of Nature, mais avec les planches en regard, dans le livre de Sophie Hedtmann et Philippe Poncet: William Henry Fox Talbot, aux éditions de L'Amateur, Paris, 2003.
2. Une autre de ces "Images malgré tout", selon le titre du livre de Georges Didi-Huberman (Minuit, 2003), dont la réflexion sur les images prises par les Sonderkommando nous servit tant pour la rédaction de notre Jean-Luc Godard et la question juive.
3. L'Instant et son ombre regroupe treize planches d'une évocation rare (si seulement Le Seuil avait accordé un minimum d'attention technique à leur impression), de Talbot, mais aussi de Charles Nègre, de Félix Teynard, et des photographes cosmiques involontaires: Paul Warfield Tibbets Jr (1915-2007) qui, le 6 août 1945, sur Hiroshima largua Little Boy depuis le B29 Enola Gay du nom de sa mère, ou, le 9 août suivant, Charles W. Sweeney dit Chuck Sweeney (1919-2004), du B29 Bockscar, Fat Man sur Nagasaki. Tous deux sont morts au XXIe siècle avec le sentiment du devoir accompli. Qui sommes-nous pour les juger? Mais en tous cas, ni asile de fous ni couvent ni suicide, comme l'affirment d'insistantes légendes, fondées sans doute sur l'histoire du major Claude Eatherly, le chef pilote de l'avion météo Straight Flush qui donna le feu vert «No clouds. Go ahead», dont nous résumons ici l'histoire convulsive, mais qu'on peut d'ores et déjà trouver dans deux sites: L'embrasement du Monde, et Info-Nucléaire, où est publiée la préface de Robert Jungk à la correspondance entre Günther Anders et Claude Eatherly: Avoir détruit Hiroshima, Laffont, 1962.

© Images: William Henry Fox Talbot, La meule de foin, calotype, fin avril 1844, planche X du Pencil of Nature. — L'Échelle et l'ombre imprimée au moment de l'explosion de la bombe, Musée de la Bombe atomique, Nagasaki (document Roger-Viollet).

Juif donc riche: Ilan Halimi (1983-13 février 2006)

Au début du siècle dernier, après l'Affaire Dreyfus pourtant, quand, quelque part dans le monde, un juif voulait donner une idée de son bonheur, il usait de ce vieux proverbe yiddish et se disait "heureux comme Dieu en France".
À la veille de l'ouverture à Paris du procès de ses bourreaux, il est nécessaire d'en revenir à Ilan Halimi. Avec l'aide de la romancière Émilie Frèche, la mère d'Ilan, Ruth Halimi, témoigne dans un livre: 24 jours, la vérité sur la mort d'Ilan Halimi, paru aux Éditions du Seuil, Patricia Jolly en donne une trop brève recension dans Le Monde du 15 avril 2009.

La mère d'un supplicié témoigne. — Ruth Halimi a fait inhumer son fils Ilan à Jérusalem, puis s'est assurée que l'on n'oublie jamais qu'il est mort en février 2006 au terme de vingt-quatre jours de séquestration et de tortures dans un appartement vide puis dans une chaufferie de la cité de la Pierre-Plate, à Bagneux, "parce qu'il était juif donc riche". Parce que dans l'esprit de Youssouf Fofana, son ravisseur franco-ivoirien, assisté de son macabre "gang des barbares", la communauté juive est "aisée et solidaire", prête à payer.
Dans 24 jours, le temps du calvaire d'Ilan, Ruth Halimi s'est appliquée à "consigner les faits" qui ont conduit son fils de vingt-trois ans à finir sa vie nu, tondu, le corps brûlé gisant le long d'une voie ferrée parce qu'il a commis l'erreur de suivre un vendredi soir une jeune et jolie cliente — appât venu l'aguicher sur son lieu de travail. Émilie Frèche, romancière et auteur spontanée de La Mort d'un pote (Panama, 2006) — un essai sur le calvaire d'Ilan —, a tenu la plume. Elle livre le récit simple et terriblement éprouvant de plus de trois semaines passées par la modeste famille du vendeur de téléphones portables gagnant mille deux cents euros par mois entre espoir, terreur et abattement, au fil des quelque six cents appels téléphoniques opérés par un ravisseur aux revendications décousues.
Dans cette douloureuse chronologie s'insèrent les éléments d'une enquête judiciaire dont les détails ne sont apparus aux proches du jeune supplicié que bien après sa mort, et dont Ruth Halimi dénonce ce qu'elle considère comme des manquements. Selon elle, la police s'est entêtée à voir dans l'enlèvement une affaire crapuleuse, alors qu'elle était "avant tout antisémite".
Le silence imposé à la famille Halimi comme le refus de diffuser dès l'enlèvement le portrait-robot d'une des jeunes filles-appâts, au prétexte que cela aurait mis la vie d'Ilan en danger, ont, selon Mme Halimi, fait perdre un temps précieux. Ruth Halimi dénonce aussi plusieurs occasions manquées d'interpeller le ravisseur.
"Croire que personne n'a rien vu, rien entendu, oui, il faut croire cela pour ne pas risquer de ne plus croire en rien...", souffle-t-elle, sidérée qu'aucun voisin de la cité-tombeau de son fils n'ait remarqué le manège. Car, aux côtés de Youssouf Fofana, pas moins de vingt-huit complices présumés comparaîtront à partir du 29 avril et durant dix semaines devant la cour d'assises des mineurs de Paris. — Patricia Jolly, Le Monde du 15 avril 2009.

Nécessaire d'en revenir aussi au livre d'Adrien Barrot, Si c'est un Juif. Réflexions sur la mort d'Ilan Halimi, Michalon, 2007 qui, partant de ce supplice, tente de comprendre ce qui a pu le rendre possible un an auparavant, dans l'ex-paradis de Dieu. Il nous livre, comme le résume Rudy Reichstadt dans son Blog à part, «des considérations souvent pénétrantes sur la consubstantialité du nazisme et du gangstérisme; l'inanité d'une critique sociale impénitente qui, trop souvent, trouve des excuses à l'injustifiable; le recyclage et le blanchiment de la haine antijuive la plus éculée par le truchement de l'antisionisme; le rapport du marxisme au "fait juif"». Adrien Barrot enseigne la philosophie à l'université de Paris-XII. Il a aussi écrit L'Enseignement mis à mort, Librio, 2000.
Enfin, la meilleure synthèse détaillée sur ce sujet est fournie par Wikipedia, qui rapporte les faits, les commentaires, les positions des différents acteurs politiques et sociaux. Les différents liens indiquent que le ou les auteurs de cet article entendent le tenir scrupuleusement à jour. Qualité qui rend ls bandeaux de mise en garde apposés en tête par Wikipedia d'autant plus incompréhensibles, surtout si on les interprète comme des précautions de circonstance.

John Cassavetes/Johnny Staccato, intermède 3

Lecture plein écran, cliquer ici.

Nous avons tous en tête, ou retrouvons-le, le "chase" générique de la série (1), diffusée en 1986 sur Antenne 2. Treize épisodes, à peine la moitié en fait de l'ensemble des épisodes, diffusés entre le 10 septembre 1959 et le 27 mars 1960 sur le réseau américain NBC. Les amateurs savent que, entre 1959 et 1960, John Cassavetes en a réalisé lui-même cinq: Murder for Credit, Evil, A Piece of Paradise, Night of Jeopardy, Jessica Winthrop ep. Solomon. Mais nous nous souvenons surtout de Johnny Staccato lui-même (2).

Les besoins d'argent causés par le tournage de Shadows poussent John Cassavetes dans la tentation hollywoodienne, qu'il racontera et critiquera en même temps en abyme dès Too Late Blues. Son amour du jazz, et — si l'on en croit l'intellectuel new-yorkais Richard Berg, le scénariste et concepteur de la série — la conviction qu'il est lui-même un pianiste plus qu'acceptable, restent le moteur intime de cette première période de John. Richard Berg se souvient: «Je suis moi-même pianiste de jazz, et l'idée m'est venue de là. J'ai pensé qu'en écrivant cette histoire de détective, je pouvais aussi me faire plaisir... Ça a donc été une affaire personnelle. Et ma grande idée pour Staccato était de le faire jouer par Cassavetes. Il était obsédé par ce personnage, il croyait qu'il savait vraiment jouer du piano et il a commencé à se prendre pour Staccato.»

L'idée, c'est donc une série de vingt-sept épisodes de vingt-cinq minutes, en noir et blanc, aux moyens dérisoires, avec des guest-stars pour attrait (dont Gena Rowlands, mariée à John depuis 1954) et John Cassavetes, qui va marquer durablement les esprits dans le rôle de Johnny Staccato. Johnny le Détaché, le nom renvoie forcément au jeu détaché de John/Johnny, sa nonchalance et sa marginalité, mais aussi au jeu pianistique caractéristique du jazz.
Johnny Staccato est donc le pianiste sans le sou d'un sextette composé de musiciens West Coast. Ils jouent chez Waldo (interprété par Eduardo Ciannelli, un Italien originaire de l'île d'Ischia, golfe de Naples), dans un cabaret de Greenwich Village, McDougall Street. Dans le premier épisode, The Naked Truth, Johnny est au piano. Sur un coup de téléphone, il enfile son manteau, empoigne un P38, et se jette dans la rue pour aller régler une sombre histoire de racket dans le monde de la chanson. Invariablement (pré-générique non compris), tous les épisodes commenceront et finiront au Waldo's Café. Pour le plaisir, et pour l'ambiance des débuts d'épisodes, c'est par exemple ici.

1959. Voilà deux ans que Humphrey Bogart est mort et la place est à prendre. Beaucoup pensent que John Cassavetes postule là à cette succession. Il est vrai que l'acteur, sauf son costume étriqué à la décrochez-moi-çà, cultive la ressemblance et la classe blasée, le staccato précisément. Un peu comme Jean-Luc Godard prêtera à Michel Poiccard / Jean-Paul Belmondo, french candidate au même héritage, les tics de l'acteur américain dans À bout de souffle, aux mêmes années. Il suffit de voir John Cassavetes dans Opening Night (notre photo) pour être saisi du mimétisme devenu naturel avec son immense prédécesseur, vingt ans plus tard.
La fin des années Cinquante est aussi la mort de Raymond Chandler, l'inventeur de Philip Marlowe, et celle du film noir, tué par leurs succédanés télévisés, précisément. Tous les chefs-d'œuvre du genre sont derrière: Adieu ma jolie (1944), Le Grand Sommeil (1946), La Dame du Lac ou La Grande Fenêtre (1947), pour nous en tenir aux seuls Philip Marlowe, mais il y en eut tant d'autres, comme La Soif du Mal ou Traquenards (1958), sûrement les derniers.
Notre série présente tous les symptômes et ingrédients du genre: photographie urbaine dans un noir et blanc expressionniste, lumières artificielles et grandes zones d'ombres, signée Lionel Lindon; intérieurs étroits, fermés, angoissants; arrière-cours et culs-de-sac new-yorkais; Greenwich Village nocturne aux trottoirs brillants; manteaux, cheveux gominés ou en bataille, yeux étrécis dans des bruits d'asphalte fondu; et toute la débauche des milieux à paillettes du show-biz, corrompu, criminel, rapace: escroqueries, chantages, disparitions, enlèvements, meurtres, voilà le bocal dans lequel Johnny Staccato va mener ses enquêtes. Et bien sûr, fusillades, coups de poing bien sentis, poursuites en sous-sol, ombres fugitives et menaçantes qui masquent ou trahissent les assassines présences; femmes à hommes et hommes à femmes aux solides convictions misogynes. Last but not least, les commentaires de Johnny en voix off: «Il y a cinq ans, j'ai mis ma carte du syndicat des musiciens dans la naphtaline, quand je me suis rendu compte que mon talent voyageait une octave en-dessous de mes ambitions» ou encore: «Freddie allait se faire opérer, quand j'ai quitté l'hôpital. Et on voyait bien qu'il n'avait qu'un air en tête: un requiem.»
Requiem aussi pour le jazz: cette fois, Hollywood oblige sans doute, il fera la part belle au West Coast. Hollywood où, même si l'action se passe à New-York, est tournée la série. L'une des raisons en est que, comme la plupart des musiciens West Coast, le combo de Pete Candoll tirait l'essentiel de ses revenus réguliers des musiques de films et de série et répugnait à s'éloigner des studios de production. La bande-son nous offre donc la trompette de Pete Candoli, le trombone de Milt Bernhart, le vibraphone de Red Norvo, la guitare de Barney Kessel, la basse de Red Mitchell, et la batterie de Shelly Manne. John Williams double Cassavetes au piano. Les amateurs apprécieront.
Mais tout ce régal ne serait que d'anthologie si Johnny Staccato, retrouvant un peu la singularité de Philip Marlowe, n'était surtout attaché à l'écoute et à l'attention de tout le petit monde à la vie difficile: musiciens pris dans les serres des vautours du show biz, paumés de tous ordres et de diverses fortunes, cas psychologiques ou pathologiques. Comme si Johnny n'était qu'un masque de la véritable histoire intime de John: les gens vers qui Cassavetes allait bientôt revenir, pour exister avec eux le reste de sa courte vie.

1. Pour mémoire, trois thèmes, dont le générique, interprétés par le ... Johnny Staccato Band!
2. Pour l'instant, on peut voir en trois parties l'intégralité de l'épisode 10: Tempted, sur Youtube. Il n'y a pas de sous-titres, mais ne renoncez pas: l'anglais est scolaire, et pour tous publics. Le site propose une deuxième version, dont l'image est meilleure, mais dont le son est désynchronisé.
Photogramme: © John Cassavetes, Opening Night (1978).

John Cassavetes 5: Husbands (1970)

Lecture plein écran, cliquer ici.

L'histoire est banale, d'intrigue point. Trois quadragénaires, petits bourgeois de Long Island enterrent leur ami brusquement disparu. Dans l'impuissance à reprendre leur vie ordinaire, ils vont déraper longuement: quarante stations dans le métro vide, paniers de basket-ball et longueurs de piscine, échouer enfin, comme à l'accoutumée sans doute, dans un bar de nuit où ils vont boire, en compagnie d'autres naufragé(e)s. Au matin d'une nuit blanche, ils tentent la reprise du travail, mais Harry (Ben Gazzara) veut brusquement partir à Londres, où, sous une incessante et formidable pluie battante (les photos de tournage attestent que c'était de la vraie pluie), ils s'installent à l'hôtel, passent une soirée au casino, draguent trois femmes. L'échec érotique et sexuel est total. D'autres femmes, mûres, se joindront à eux pour boire et danser gentiment. Archie (Peter Falk) et Gus (John Cassavetes) retourneront à Long Island, les bras chargés de cadeaux pour leurs enfants. On le voit, l'intérêt n'est pas dans l'histoire, entièrement prévisible, mais dans ces êtres mêmes, bêtes blessées dans les cages de leur douleur, de leur vacuité soudain révélée, de leur tentative vouée à l'échec de survivre ensemble à la vérité de leur drame. L'histoire d'un mensonge, d'une fiction qui ne tient pas.

Dans la chronologie des films réalisés par John Cassavetes, Husbands innove sur tous les tableaux:

Pour la première fois, le film est en couleurs. Avec Shadows, Too Late Blues et Faces, John a fait le tour de l'expressionnisme dramatisé du noir et blanc. Il sait qu'il lui est finalement assez facile de placer les éclairages sur les lieux et les visages, ménager l'obscurité, jouer avec le grain de la pellicule, pour créer, par référence au film noir et aux séries policières américaines (il vient de tourner dans Johnny Staccato), la séduction des ambiances et les attentes mystérieuses nécessaires. Renoncer à l'histoire que raconte la lumière, et voilà que ce sont le temps et l'espace que Husbands bouleverse. Le film va s'installer ici ou là, lentement et durablement, réduire au minimum l'agitation frénétique pour cuver cette longueur du temps, pour l'étirer dans des lieux tout à fait étriqués: métro, toilettes, tablée d'ivrognes. C'en est presque un jeu, dans la première partie du film, comme si sa caméra se demandait combien de personnes en gros plan elle va être capable de faire entrer dans son cadre, implicitement homosexuel: trois la plupart du temps, mais elle va essayer quatre, puis cinq, puis six, jusqu'à ce que les femmes fassent irruption. En particulier dans les cages de l'hôtel londonien dont Harry déménagera même les meubles de la sienne vers les autres chambres, cages des encoignures de portes, des recoins de bars ou des taxis: alors alterneront les scènes de couple, et leur désastre.
Ce n'est pas forcer la description que de tenir ce film pour la succession de quatre grands actes: l'enterrement initial, le bar new-yorkais, le casino et l'hôtel londoniens, sans autres événements que ce temps qui passe et ces espaces qui s'ouvrent et se ferment: tout le cinéma.

Pour la première fois, John Cassavetes va se confronter à des acteurs qui deviendront ses amis et fidèles complices: Peter Falk (inspecteur Columbo dès 1967) et Ben Gazzara (Husbands est son quatorzième tournage). En 1989, le co-producteur du film, Al Ruban, raconte: «Comme on n'avait pas d'histoire, on s'est dit que la meilleure chose à faire, c'était se poser la question "Avec qui aimerions-nous travailler?" Nous ne connaissions personnellement ni Ben ni Peter, en passant un certain nombre d'auteurs en revue [les déjà célèbres Lee Marvin et Anthony Quinn furent pressentis!] on s'est rendu compte que c'étaient eux qui nous intéressaient le plus.» Antoine Vitez, avec qui nous avons osé ailleurs le rapprochement, disait, d'une façon étrangement analogue nous semble-t-il, qu'il n'y pas de distribution idéale, on joue avec ceux avec qui on a envie de travailler, et la distribution devient juste ensuite (1).

Mais pour la première fois aussi au cinéma, John est acteur dans le film qu'il réalise, et les grands moments de ce film sont autant de questionnements sur la mise en scène. L'exemple le plus frappant est la longue beuverie dans le bar: tous sont attablés, les uns sur les autres, et tous, en particulier Harry, persécutent une femme (Leola Harlow) en lui faisant recommencer sans cesse sa chanson de trois sous (It was just a little love affair) en exigeant durement d'elle qu'elle soit sincère, vraie, émouvante: "Real, from the heart!". Pendant cette métaphore de ce qu'est toute mise en scène, John ne peut retenir son fou-rire, en second plan. Leola Harlow a raconté qu'elle ne savait pas que la caméra tournait, et qu'elle croyait qu'on la faisait ainsi répéter en vue du tournage. D'où sa souffrance, son impuissance, qu'elle assume somme toute assez bravement, au cours de la seule scène improvisée du film (Un documentaire, réalisé pendant le tournage du film, montre Cassavetes exigeant des acteurs de s'en tenir à ses dialogues). Un autre tableau renvoie à cette même mise en abyme: dans le casino londonien, Cassavetes repère une "Comtesse", vraie dame et vraie joueuse. Fasciné par son apparence, il écrit aussitôt la scène, et envoie Peter Falk la jouer avec elle: "She had a few lines, and she had to, in a sense, be romantic". Là encore, un geste de mise en scène est pris sur le vif, pour donner un des moments les plus burlesques et les plus tragiques du film, gros plan sur ce masque du clown triste, maquillé, grimaçant, funéraire (2).

Bien sûr, on pourrait dire de tout film, et même de tout le cinéma, que filmer, c'est filmer la mort. C'est autre chose que d'en faire le sujet de son film. Qui s'ouvre sur des photographies anciennes, images mortes de l'ami disparu, puis c'est l'enterrement où Gus/Cassavetes crie sur divers tons à Archie/Falk: "Don't believe truth", en cherchant surtout du feu pour une cigarette qu'il ne fumera jamais. Mais la mort à l'œuvre dans tout le film, dans les êtres mêmes, dans les images, dans la narration, c'est aussi cette chorégraphie de l'alcool qui habite corps, conduites et perceptions: mises à distance de soi, insensibilité affective, faux calmes, étourdissements, balbutiements, vomissements, sensations de froid ("C'est l'émotion", dit Harry grelottant, assis par terre), hésitations et lenteurs suspendues des gestes, incapacités à décider, ("I'm so confused") à reprendre le travail, et soudain les coups de tête: Harry veut fuir à Londres, mais auparavant il passe chez lui battre sa femme et sa belle-mère, tandis que ses compères l'attendent dans la rue pour s'envoler avec lui; ou encore ce sentiment de toute-puissance et d'impunité, sans doute reçue par les employés du casino londonien comme "américaines": le film figure la vraie mort dans les destructions mortifères de l'alcool. Ainsi "Tante Harry" prend des poses avantageuses, présente dans l'encadrement de la porte des toilettes son beau profil volontaire et viril d'empereur romain, avec, en guise de couronne posée de travers, le chapeau écossais pris à la femme qui ne savait pas chanter.

1. "Depuis le début de Husbands, j'ai décidé que les acteurs n'allaient pas porter le chapeau, qu'ils ne seraient pas entravés ni amoindris par les embûches commerciales habituelles. Le contrat moral était d'être avec les acteurs, et les techniciens pouvaient aller se faire voir. À bas la technique, au diable les sensibilités, écrire n'a aucun sens, c'était ça le marché. Chaque instant a été consacré à soutenir les acteurs et à diminuer l'importance de l'équipe. [...] Le réalisateur d'un film a un énorme avantage sur les acteurs, et il n'est pas question qu'il ne s'en serve pas. Il est généralement l'ami d'une cinquantaine de techniciens sur le plateau, et, quand un désaccord s'élève entre un acteur et le réalisateur, l'acteur ne discute pas avec un homme mais avec cinquante et un. Je suis fier de dire que je n'ai jamais déjeuné avec un seul technicien pendant le tournage de Husbands, que je ne leur ai rien expliqué, que je n'ai pas copiné avec eux, que je n'ai pas accueilli leurs efforts (qui étaient parfois exceptionnels) avec le moindre sentiment de plaisir. Je considère l'équipe comme des mercenaires professionnels, qui étaient simplement là pour tuer ou se faire tuer, pour survivre à chaque jour, toucher leur chèque et rentrer à la maison se plaindre des conditions de travail. Bien sûr, c'est déstabilisant pour l'équipe, surtout par rapport au traitement que je réservais aux acteurs. Aucun degré d'indulgence n'était trop grand, aucune petite victoire ne pouvait être suffisamment glorifiée, et jamais je n'accordais trop de temps dans les vingt-quatre heures pour soutenir l'ego de l'acteur et garder à l'esprit l'importance du film." — Positif n° 431, John Cassavetes, Notes sur la réalisation d'un film (Husbands), janvier 1997.

2. Il faut voir le documentaire de André S. Labarthe sur John Cassavetes, pour la collection Cinéastes de notre temps (1969), sur lequel nous reviendrons plus particulièrement. Il est consacré au tournage de Husbands. Là encore, malheureusement sans sous-titres français.

Photogramme: © "La Comtesse", Dolores Delmar, Husbands, de John Cassavetes, 1970.

Josette Roudaire: Henri Pézerat (1929-2009)

Lecture plein écran, cliquer ici.

Le 30 juin 2008, nous avions évoqué Henri Pézerat, grand universitaire à Jussieu, dans notre article Lanceurs d'alerte. Il est mort le 16 février 2009. Les organes de presse et les communiqués officiels des organisations ouvrières auront été sobres sur l'événement. Ailleurs, beaucoup savent néanmoins grâce à Henri Pézerat que l'union — une vraie, celle qui ne veut pas d'abord créer des masses de manœuvre — entre les travailleurs des usines et des lieux de science et de culture est nécessaire et possible. Nous retiendrons, parmi d'autres témoignages et hommages publiés, par exemple sur le site de Ban Asbestos, celui de Josette Roudaire, présidente du CAPER-Auvergne:

Je garde ça d’Henri. — Il y a des personnes, qu’on aime tout de suite, et presque aussitôt on sent que ce qui commence est définitif. C’est ce qui s’est passé avec Henri.
Il faut un peu se remettre dans le contexte, l’ambiance, l’air du temps social, le climat politique de ces années Giscard qui n’étaient pas que les années «pattes d’éph». 68 n’était pas bien loin et les débats ouvriers, étudiants, usines, facs, CGT et autres, étaient plutôt rudes… et nous… nous étions des cégétistes très cégétisées dans notre usine à Clermont-Ferrand.
La crise déjà, c’était celle du pétrole à ce moment-là et elle faisait des ravages. Des tas de petites boites fermaient un peu partout. Dans le Puy-de-Dôme, il y avait plus de dix usines occupées pour refuser le chômage, Amisol était l’une d’elles. En effet le 13 décembre 1974, sans tambours ni trompettes, la fermeture de l’usine était annoncée, laissant deux cent soixante-et-onze personnes sur le carreau.
L’amertume, la colère, le besoin de faire quelque chose, de continuer à exister, de compter, au moins un peu, ont conduit à l’occupation de l’usine, avec, comme revendication: «sa réouverture…»

On en était là, quand une délégation de Jussieu est venue à notre rencontre. Ils étaient plusieurs, attentifs et militants, mais celui dont l’humanité nous a «transpercés» c’est Henri. On ne peut pas expliquer, décrire, tout ce qui s’est passé, déclenché à ce moment-là. Nous n’avions d’ailleurs pas du tout conscience de ce qui se «jouait» alors. Ni sur le sens de cette rencontre, ni sur la synergie fabuleuse qu’elle provoquerait. Ni sur le fait qu’une page de l’histoire de la lutte contre l’amiante s’écrivait. Et, encore moins, ce que cela recelait pour nous personnellement.
Nous étions des victimes de l’amiante à l’état pur, à l’état brut, gavées de poussières, ignorantes du danger mais avec un capital de combativité assez important.
Henri, lui, arrivait avec le savoir le plus avancé qu’il soit en matière d’amiante et surtout la volonté d’en faire quelque chose, de le mettre aux services de ceux qui en avaient besoin. Pour lui, comptaient surtout ceux qui ne comptaient pas, ou si peu, dans cette société et ça, ça nous réchauffait, ça nous donnait du courage. Avec respect et patience, mais sans le moindre paternalisme, Henri nous a dit ce que nous aurions dû savoir, ce qu’on nous avait toujours caché: «L’amiante tue et Amisol ne doit pas rouvrir!»
Et puis, chemin faisant, avec lui, on a compté nos morts. Il y en avait douze en quelques petites années. Les malades, comment savoir? Personne n’était suivi, aucun examen sérieux. On passait bien quelques radios, sauf que ce n’était pas les bonnes. C’était précisément celles qui ne permettent pas de voir quoi que ce soit.
Recevoir tout ça, digérer tout ça en si peu de temps dans une usine fermée, occupée, en ruines, avec des ouvrières déjà cabossées par la vie et mises complètement «en vrac» par la situation, et, continuer le lendemain, et le surlendemain, et tenir, et faire tenir les autres et recommencer. Il a bien fallu qu’il se passe quelque chose de fort pour que tout se déroule sans drame, sans catastrophe.
C’est peu de dire que cette relation entre Henri et les Amisol avait de l’épaisseur. Les qualificatifs, les mots sont un peu dérisoires dans ces cas-là. Pourtant, dans ces années-là, il était courant chez les ouvriers de se méfier de ces intellectuels qui allaient dans les usines. C’était une époque… une culture… une connerie, mais, c’était comme ça à ce moment-là...
C’était en tous cas pour nous, une souffrance supplémentaire, pas facile à dire, ni même à se l’avouer à nous-mêmes. Les militants qui exprimaient ces idées étaient avec nous tous les jours, sans défaillance, solidaires et courageux, protecteurs même.
Henri et l’équipe de Jussieu étaient pour nous quelque chose du même ordre et pourtant c’était autre chose. C’est difficile de l’expliquer correctement, en respectant chacun. On a reparlé de tout ça avec Henri, mais l’histoire avait passé.
L’amiante était interdit et personne ne pouvait dire qu’Henri n’était pas l’âme de ce combat. On était même arrivés à ce temps où il n’y avait plus que des résistants anti-amiante, jusqu’aux «négationnistes» d’hier.
Quand en 1994, n’en pouvant plus de voir souffrir et mourir les Amisol, on a rappelé Henri pour relancer la lutte, c’est reparti comme si on s’était quittés la veille. S’est alors engagée la deuxième étape de cette lutte infernale.
Avec Henri, nous avons construit la première association de victimes ouvrières à Clermont: le CAPER (Comité Amiante, Prévenir et Réparer). Puis il s’est acharné à construire l’Association Nationale de Défense des Victimes de l’Amiante, l’ANDEVA. Acharné, le mot n’est pas trop fort, tant il a fallu de ténacité, d’endurance et de persuasion pour y arriver mais il en fallait plus pour arrêter Henri. Et ça a été une aventure passionnante !!!
Toutes ces années de travail seul, voire seul contre tous, aboutissaient enfin et les victimes allaient compter. On retrouve ici ce fil conducteur caractéristique d’Henri: «Que rentrent en scène ceux qui sont ignorés, niés, bafoués, empoisonnés même, dans ce cas précis».
Tous les documents, les travaux, les articles, les témoignages, les photos, les pièces, les preuves que possédait Henri, tout a été mis au service de cette cause. Le premier C.A. de l’ANDEVA s’est constitué à partir de sa connaissance des victimes.
Sa créativité, son travail, son courage ont permis de lancer l’association comme un contre-pouvoir intransigeant, c’est ce qui a fait avancer plus vite vers l’interdiction de l’amiante la réparation pour les victimes.
C’était ça Henri Pézerat.
Un être magnifique qui a su nous transmettre tellement de choses et qui n’a jamais usé de son statut d’intellectuel pour nous enfumer. Quelqu’un qui aimait les autres et refusait ce système pourri.
Il paraît qu’on est vieux quand on arrête de vouloir changer le monde. Assurément Henri est mort jeune.
Les victimes de l’amiante lui doivent à peu près tout.
Les victimes d’Amisol lui doivent tout.
Et moi je lui dois d’être un peu plus libre dans ma tête.

© Texte: — Josette Roudaire, présidente du CAPER-Auvergne. Photographie: Libération, 2007. Légende: Les paquets d'amiante étaient chargés à la fourche dans cette machine. La poussière était telle que l'on n'y voyait plus rien, la machine une fois en route.

Fantasia chez les Pigs

Lecture plein écran, cliquer ici.

Un moment protégée par sa monnaie, l'Europe semble penser, à l'abri du contre-exemple de l'Islande, que son dynamisme, après avoir surmonté la catastrophe franco-allemande, lui aura fourni une belle panoplie d'instruments d'abord de sauvetages financiers, puis d'interventions économiques. Mais voilà: fort de son droit souverain, chaque pays de l'Union a empoigné ces outils communs pour répondre à ses problèmes domestiques, financiers et économiques: l'Espagne avec sa question immobilière, l'Irlande avec ses liens privilégiés aux États-Unis, l'Allemagne et ses exportations vers l'Europe et vers la Chine. Ainsi, en quelques mois, l'espace européen financier et économique s'est largement distordu, sinon disloqué. Et maintenant, ce sont les finances publiques des différents pays qui commencent à susciter la défiance envers notre monnaie, supposée commune. Supposée, puisque certains dirigeants européens en sont arrivés à distinguer dans l'Union des États "pigs", que d'autres préfèrent appeler "le Club Med" de l'Europe, c'est-à-dire les pays dont les difficultés seraient telles qu'ils seraient contraints de sortir de la zone euro pour purger leur dette. En clair, la Grèce, le Portugal, l'Italie, l'Irlande, l'Espagne, la Belgique sont déjà explicitement en vacances, et d'autres, comme la France, attendent sur le pré.

Gardons-nous d'ironies faciles et suicidaires: les sommets G de tous gabarits ont le mérite de se réunir (où en serions-nous s'ils ne se réunissaient même pas?) mais n'abordent pas les problèmes essentiels, largement identifiés: le monde entier éclate des tensions entre excédents commerciaux d'un côté et déficits gigantesques d'un autre; accumulation de l'épargne à un pôle et de consommateurs de l'autre; le cas d'école que représente le mercantilisme de la Chine, qui souscrit à l'Organisation Mondiale du Commerce d'une main et manipule sa monnaie de l'autre pour lui interdire une normale appréciation, afin de demeurer une immense machine à exportations, à investissement, à épargne, sans s'équilibrer vers sa demande intérieure, d'où viendrait une solution réelle à long terme.
Mais la maison brûle. Les USA doivent trouver dès 2009 (cette année!) deux trillions de dollars, l'Europe autant (mais libellés en euros). Cela représente au moins le triple de ce qu'ils lèvent en temps ordinaire. Si la Chine ne vole pas au triple galop au secours du dollar une fois encore (et le dollar ne l'intéresse que si elle continue à exporter), où les USA trouveront-ils tout cet argent, l'Europe semblant penser de fait qu'il lui suffira de s'engouffrer derrière l'inévitable reprise américaine?

L'euro peut-il rester encore longtemps tiraillé entre une politique monétaire correctement menée par la BCE et vingt-sept États qui continuent à avoir, chacun chez soi, chacun pour soi, le pouvoir de supervision, interdisant ainsi à l'Europe d'assumer collectivement la dette des États qui la composent? L'unique logique s'impose pourtant: les pays de l'Union les plus touchés doivent recevoir des autres une aide solidaire à bon compte, et les contribuables des Pays-Bas, de l'Allemagne, de la France doivent se sentir engagés par la dette grecque, portugaise, etc. Autrement dit, l'Europe doit modifier très vite son fonctionnement institutionnel. Si cette révolution, d'essence politique, ne se fait pas dans un avenir immédiat, alors un ou des pays de l'Union feront bientôt défaut et se refermeront sur leur propre misère. L'euro se sera révélé notre ligne Maginot économique et l'hyper-inflation réglera partout les dettes à sa façon.

© Photographie: Maurice Darmon, Scène de marché, 2008.

John Cassavetes/Antoine Vitez, intermède 2

Lecture plein écran, cliquer ici

Le marxiste parisien semble austère, fou de texte classique et soucieux jusqu'à l'obsession de diction, d'énonciation du verset claudélien ou de l'alexandrin classique. Que vient faire là cet Américain, soiffard noctambule de Broadway ou de Los Angeles, que ne tourmentent outre mesure ni la lutte des classes ni même la politique, et qui, avec sa bande de fêtards, préfère les bars ou les boîtes de jazz?
Pourtant (février 1977): "Ce n'est pas facile d'avoir une position politique claire, définitive [...] Je peux vous répondre sur ce que je connais à Los Angeles où je vis". Ou bien: "L'art du cinéma n'est pas dans la photo, mais dans le fait de piéger les sentiments d'un peuple, d'un mode de vie".
La silhouette mince et brune, le visage souvent anguleux, le regard allumé, scrutateur et dévorant, les rapprochent. Quant à cette coïncidence de la présence au monde de ces deux fils d'émigrés — l'un grec, l'autre yougoslave —, elle tiendrait du destin: John Cassavetes, 1929-1989 / Antoine Vitez, 1930-1990.

Le 21 août 1982, Antoine Vitez a écrit un manifeste de deux pages: Douze propositions pour une école (n° spécial de la revue Europe, 854-855, juin-juillet 2000, pp. 114/116), où nous choisirons nos citations, en les faisant suivre de bribes d'entretiens avec John Cassavetes ou de témoignages de proches, car nul d'entre eux ne fut vraiment théoricien:

3. L'École rassemble des gens animés du désir d'accomplir en commun des exercices pratiques de théâtre [...].
— Cassavetes: Faces n'aurait jamais été terminé sans l'intérêt que tous portaient non au film mais à l'homme. Le cinéma ne compte pas pour moi. Les gens oui (1968).
— Al Ruban: On venait de terminer Faces, et on discutait dans la cuisine de Cassavetes, en se demandant ce qu'on allait bien pouvoir faire ensuite [...] et comme on n'avait pas d'histoire, on s'est dit que la meilleure chose à faire c'était de se poser la question: "Avec qui aimerions-nous travailler? (1989)." Et ce fut Husbands (1970).

5. L'École n'est réservée ni aux professionnels ni aux débutants. Elle n'est pas divisée en échelons de force, d'expérience ou d'âge. On n'y préjuge pas du destin des gens; ils se seront au moins rencontrés là.
— Cassavetes à propos de la création de son Variety Arts Workshop (théâtral) en 1956, d'où naquit Shadows: Aussi prîmes-nous la décision d'ouvrir toutes grandes nos portes et de laisser entrer quiconque le désirait. Et ils arrivèrent directement de la rue; tout ce qu'ils possédaient c'était le désir d'être acteurs, très peu d'entre eux avaient une expérience quelconque, ils n'avaient pas fait de figuration ou, peut-être, vu de caméra auparavant (mai 1961).

8. L'École du théâtre, c'est l'École de l'acteur. Au centre, au milieu du cercle de l'attention, il y a l'acteur. Tout est pour lui, tout vient de lui [...] Il n'y a pas d'acteur sans espace et sans conscience de l'espace de jeu [...] L'acteur n'est pas un instrument. Son corps et sa voix ne sont pas des instruments au service d'une vie cachée (celle du régisseur ou la sienne propre) mais son être même.
— Cassavetes, à propos des deux versions de Shadows, son premier film: [...] Dans la première version ... j'étais tombé amoureux de ma caméra [...] J'obtins un rythme plaisant, mais qui n'avait rien à voir avec mes personnages. Or c'est sur eux que vous devez centrer l'intérêt [...] nous nous remîmes au travail et j'essayai de filmer du point de vue de l'acteur. Et je crois que nous avons réussi, car les acteurs sont magnifiques, alors qu'auparavant, on n'arrivait pas à les reconnaître derrière tous ces arbres et ces voitures (mai 1961).
— Ben Gazzara: Je crois que c'est ce que, fondamentalement, John demandait: être soi-même; être, plutôt que jouer (1989).
— Seymour Cassel: John préparait la scène, mais pas les plans. Il tournait autour des acteurs [...] aimait voir une scène sous différents angles, différents points de vue (1989).

11. [...] Apprendre à construire un caractère fictif redevient la grande affaire [...] Les acteurs découvrent qu'ils ont le droit de s'égaler aux romanciers, aux poètes, aux peintres.
— Cassavetes: Et j'essaye d'écouter ce qu'ils ressentent pendant tout le film — qu'ils arrivent ou non à l'exprimer dans le cadre de ce film. Puis j'essaye de réfléchir et d'en tirer une scène cohérente (juin 1978).

12. Il n'est pas de réflexion sur le théâtre [...] qui n'oscille entre [...] le texte et le spectacle. Ou bien on traite le Théâtre comme un fait littéraire [...] Ou bien on ne regarde que le jeu [...]. À l'exception de Jacques Copeau, rares furent les maîtres qui donnèrent part égale au sens des œuvres autant qu'au théâtre comme tel. l'École poursuit ce chemin sans fin.
— Ben Gazzara: Le script était écrit. John faisait beaucoup de répétitions [...] D'abord pour rendre les acteurs plus libres, pour leur apprendre à se connaître entre eux ce qui aboutissait à un comportement de l'acteur beaucoup plus intense et plus sensible. Et pour réécrire le scénario en écoutant les acteurs et en utilisant ce qu'ils disaient [...] pour les créer véritablement (1989).

Je n'ai pas trouvé le moindre mot de l'un sur l'autre, et j'oserai ajouter: évidemment.
Il faudrait évoquer plus précisément comment John Cassavetes s'est dépris de la Méthode de l'Actor's Studio, fondée sur un jeu naturaliste et psychologique issu de Stanislavski, pour aller voir du côté de Meyerhold (une approche très corporelle, dite biomécanique, dans la tradition acrobatique de la Commedia dell'Arte ou du théâtre japonais), vers qui peu à peu, partant aussi de Stanislavski à qui il consacre son premier écrit en 1953, Vitez s'est retrouvé de même. Il faudrait illustrer comment l'un et l'autre privilégient l'éclatement du texte, du temps, de l'espace, comme base esthétique; comment (et peut-être pourquoi) ils ont toujours préféré théâtraliser les lieux les moins immédiatement propices, qui une usine, qui son appartement et son garage; souligner aussi le rôle fondateur et structurant de l'amitié et du rire dans leur travail de création sur scènes et sur plateaux.

Mais voilà, leur parenté se cache derrière des accidents de surface. Un troisième homme se lie d'une façon plus claire à l'un et à l'autre, et c'est Thierry Jousse qui, dans son très beau livre (John Cassavetes, Cahiers du Cinéma, 1989, dont nous tirons les citations concernant le cinéaste) nous met la puce à l'oreille, en rapprochant et en opposant à la fois Opening Night de John Cassavetes et L'Amour fou de Jacques Rivette. À suivre peut-être.

© Photographie: Brigitte Enguerand, Tartuffe de Molière, mise en scène d'Antoine Vitez, Avignon, 1976.

Jocelyne Dakhlia: La lingua franca

Jocelyne Dakhlia, directrice d'études à l'EHESS, vient de publier un ouvrage dense, mais de lecture passionnante et aisée: Lingua franca, histoire d'une langue métisse en Méditerranée, aux éditions Actes-sud, 2009.

L'expression fait peut-être référence à la langue des Francs, et remonterait donc aux Croisades. Ou "Franc" désignerait simplement en monde musulman le chrétien d'origine occidentale, de même que, pour les Européens, "Turc" désignera le musulman en général. Une expression précoce se trouve dans ce texte du XIIIe siècle Contrasto della Zerbitana (i.e. "la Djerbienne, la fille de Djerba", texte ici, 1284/1305?). Mais son développement (et la période qu'étudie surtout ce livre) date de l'explosion de la course au XVIe siècle: prises corsaires, captures et rançons fonderont cet instrument de communication.
En 1612, Frère Diego de Haëdo (Topographie et histoire générale d'Alger, 1612, réédité par les éditions Bouchène, 2005, avec une préface de Jocelyne Dakhlia), rédempteur des captifs, parlant d'un "patois de nègres", précise que cette langue franque "ainsi appelée par les musulmans pour toutes les affaires" est utilisée par "même les femmes et les enfants". Si les musulmans n'utilisent jamais entre eux cette langue dont les mots sont d'origine essentiellement romane, la notation est importante: l'utilisent, bien sûr, marins, diplomates et marchands, qui peuvent venir d'Angleterre, du Danemark, de l'Est européen, mais aussi femmes, enfants, domestiques, concubines, esclaves et captifs des deux bords. Beaucoup de mères en terre musulmane seront italiennes par exemple, même si la lingua franca ne deviendra jamais une langue autochtone, ou maternelle.
L'échange s'opère dans les deux sens: les documents, vénitiens par exemple, prouvent que beaucoup de musulmans voyageaient en Europe pour le commerce ou par la captivité. Entre le XVIe et le XIXe siècle, son aire d'exercice dépasse largement la Barbarie (Maghreb actuel) et s'étend profondément dans tout le bassin méditerranéen, Alger, Tripoli, Smyrne, Marseille, Livourne, Naples, jusqu'à Constantinople.
Cette langue possède une matrice syntaxique réelle, mais minimale: des verbes, mais leur usage au seul infinitif la condamne au présent et à la parataxe; des noms, mais sans genre ni nombre; des pronoms simplifiés (mi, ti). Dénuée de tout prestige, en particulier littéraire, les traces et les citations abondent pourtant dans la littérature européenne. Les Nouvelles exemplaires (1613) de Cervantes et Le Captif (inséré par Cervantès en 1605 dans Don Quichotte, sur la base de sa propre captivité dans les chiourmes barbaresques) montrent justement l'existence de locutrices et même un usage de cette langue dans l'échange amoureux. À Venise, en témoigne dès 1545 La Zingana (La Gitane, pensons à "Gipsy", égyptienne) de Giancarli, jusqu'à L'impresario de Smyrne de Goldoni en 1759. En France, le fait que Molière l'utilise très souvent, en particulier dans la fameuse turquerie-ballet du Bourgeois Gentilhomme, IV, 5 (1670), musique de Lulli sur un livret écrit par un expert historique, le chevalier Laurent d'Arvieux (qu'on retrouve dans d'autres épisodes diplomatiques dans le Bassin) prouve que cette langue est aisément compréhensible par les spectateurs de l'époque. Cette pièce serait même le berceau du mot "sabir": "Si ti sabir, ti rispondir: si toi savoir toi répondre" (1). Dans Les Fourberies de Scapin (1671), une galère est au quai à Naples, et les protagonistes seront invités à bord par un Turc (roué bien entendu). Dans Le Sicilien ou l'Amour peintre (1667), la liste des personnages indique "Isidore, Grecque, esclave, (...) musiciens, troupe d'esclaves, troupe de Maures, deux laquais", et le valet Hali précise: "Sotte condition que celle d'un esclave!" dès la scène première. Jean-Jacques Rousseau discutera dans cette langue avec l'archimandrite grec de Jérusalem dans une "auberge" (mot issu de la lingua franca!) suisse et sera même engagé comme interprète: doit-il partie de cet intérêt à son père, horloger à Constantinople? Ou encore Gulliver, (1721) désespérant de se faire comprendre par les habitants de Lilliput, tentera en vain, après toutes les langues, d'utiliser la lingua franca.
Langue commune ne signifie pas pour autant cordialité. Le contexte (galères, — «Mais que diable allait-il faire dans cette galère?» — conversions et renégats, esclaves, ou simples divergences d'intérêts) est fréquemment au contraire l'angoisse, le conflit, l'adversité, la cohabitation violente et forcée. L'utiliser suppose l'existence de l'autre, de l'étranger avec qui il faut bien échanger, sans concession identitaire. Mais du coup, l'utiliser, c'est ipso facto reconnaître la réalité et la valeur des distances, des coutumes, des lieux et des usages. Elle est ce que Jocelyne Dakhlia appelle une "no man's langue", un peu comme l'anglais aujourd'hui qui, utilisé partout dans le monde, ne répand pas spontanément la concorde. Exit l'illusion espérantiste.
Des enjeux pour aujourd'hui? L'inventeur du "choc des civilisations", Bernard Lewis, pensait expliquer le déclin des sociétés d'islam par leur absence de curiosité, leur repli intellectuel, leur "quasi-ignorance des langues occidentales". La recherche de Jocelyne Dakhlia met au contraire en lumière la grande connaissance en monde musulman des savoirs européens fonctionnels: "la part d'européanité du monde arabo-musulman ne se réduit pas à l'héritage colonial mais (...) elle [lui] est bien antérieure. Et (...) du coup, il faut cesser de penser les relations entre les deux rives de la Méditerranée comme un simple rapport dominants-dominés". En outre, n'oublions pas que, en terre d'islam où musulmans côtoient au quotidien Grecs ou Arméniens par exemple, les convertis ont pu devenir ministres ou occuper souvent de très hautes fonctions. Voit-on un seul cas symétrique en Europe? L'asymétrie est surtout visible dans ce fait que les musulmans n'ont pas produit une étude savante des langues européennes, ce qui ne voulait pas dire qu'ils ne les connaissaient pas.
Justement, au XIXe siècle de la colonisation, cet orientalisme savant européen va accompagner le mouvement d'études des "langues pures" et l'oubli de la lingua franca. Après 1830, elle incorpore davantage de mots issus des dialectes arabes et, alors qu'elle transcendait les classes sociales, elle devient le "sabir" discriminant des portefaix, des domestiques, des prostituées, des indigènes et des petits blancs.

C'est à Tunis que j'ai connu ce sabir, ce dernier avatar de la lingua franca. Je l'ai entendu, je l'ai parlé un peu, aimé dans la bouche de ma vieille Rosina Vitto qui m'éleva après avoir vu naître mon père, tous les matins dans notre maison avant de regagner chaque soir son patio de la Petite-Sicile, je l'ai écouté goulûment enfin entre 1953 et 1957, lorsque, dans la salle des fêtes du Lycée Carnot — un vrai théâtre avec scène et rideau rouge —, j'assistais, enfant, aux "one-man show" (sketches tirés de ses Sabirs, 1927 ou de ses Cris de Tunis, 1941; ses versions des Fables de La Fontaine ou, le 22 mai 1954, à 16 h. 30, cette causerie — une table, une carafe — Si Tunis m'était conté, téléchargeable ici), donnés par un vieux monsieur, bon Français, bon chrétien, ancien élève des Frères des Écoles chrétiennes, un certain Eugène-Edmond Martin roi du palindrome, le truculent, l'inoubliable Kaddour ben Nitram. Ou à plat ventre sur le frais carrelage aux splendides couleurs et aux mystérieux dessins du 6 rue de Corinthe (près des rues Navarin, d'Athènes ou de Sparte, des impasses du Pirée ou de Salonique, ronde des ports autour de l'immense friche du séculaire cimetière juif désaffecté, aujourd'hui gare routière), la tête dans les mains, quand, sur notre phonographe à manivelle, parlaient, du même Martin/Nitram, les 78 tours.

1. Découvrons à cette occasion toute la belle Dormeuse blogue, qui cite un passage de la scène 1 de l'acte V.
© Photographie: Juif de Djerba, auteur non identifié, tous droits réservés.

John Cassavetes / Tout Godard, intermède 1

Lecture plein écran, cliquer ici

Par ordre chronologique, toutes les références explicites de Jean-Luc Godard à John Cassavetes (1929-1989), tirées de Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, I (1985) et II (1998):

— 1958: "... de remarquables acteurs (John Cassavetes dans A Man Is Ten Feet Tall, ...)" (1).
— 1963: "À côté des deux grands de l'École de New York, la Clarke et le Cassavetes, [Jonas Mekas] faisait un peu figure de parent pauvre..."
— 1967: "Il y aura d'autres grands cinéastes américains (il y a déjà Goldman, Clarke, Cassavetes)".
— 1987: [J'accepterais de faire l'acteur] "si c'était Rivette, ou Anne-Marie Miéville, ou Cassavetes, Paradjanov..."
— 1988: "Cassavetes et Clint Eastwood, c'est autre chose."
— 1993: "Il y a ça [l'aspect documentaire d'un film] chez les grands artistes, chez vous (Oliveira), chez Pialat, chez Anne-Marie Miéville, Straub, Cassavetes, Visconti, Rouch, des gens très différents, chez moi parfois." — "Straub est comme ça [une forme un peu ascétique], Rivette est autrement, Cassavetes aussi".
— 1996: "Si Michèle Foucher faisait appel à d'autres textes que ceux du Mépris de Godard — Bergman, Antonioni, Hitchcock, Cassavetes, etc —..."
— 1997: "Vigo l'a été [cinéaste maudit], Cassavetes un peu, Arthur Pelechian aussi..." — "On aimait le vieux Renoir et le jeune Cassavetes au même titre." [...] «"Toi, Jean-Luc, tu habites dans la même maison que Griffith et Cassavetes, mais tu n'es pas au même étage."».

Sauf omission (je continue à chercher dans des articles épars ou de parution ultérieure), voilà toutes les mentions faites à John Cassavetes par l'une des consciences les plus vigiles et les plus exigeantes du cinéma depuis cinquante ans: un nom entre parenthèses, pris dans des listes, pas un seul titre de ses films simplement cité. Force est de constater leur vide sidéral.
Ajoutons, pour être complet, la dédicace de Détective (1985) "à John Cassavetes, Edgar G. Ulmer et Clint Eastwood" encore, et celle, en 1989, de Une histoire seule (Histoire(s) du cinéma, 1b) "pour John Cassavetes / pour Glauber Rocha", quelques mois après la mort de l'artiste américain. Rien qui justifie vraiment que Thierry Jousse puisse, s'appuyant sur ces tardives et collectives dédicaces, écrire dans son beau livre John Cassavetes (Cahiers du Cinéma, 1989 également): "Godard lui-même ne s'y était pas trompé". D'autant que Thierry Jousse lui-même se trompe, à propos de la seconde dédicace: "... en lui dédiant cette fois-ci tout seul, ultime consécration...", oubliant au passage Glauber Rocha. L'ultime consécration a donc encore de beaux jours devant elle, tant nous avons la conviction que Jean-Luc Godard n'a pas dit là-dessus son dernier mot. Qu'il y voie donc un simple jeu mais nulle méchanceté. Juste une justice, de celle que chacun réserve à ceux dont il découle ou dont il dépend.
Tout de même: "À quoi rêvions-nous quand sortit Monika [illustration] sur les écrans parisiens?" écrivait Jean-Luc Godard dans Bergmanorama, magnifique texte consacré à la rétrospective de dix-neuf films d'Ingmar Bergman en 1958. À moins de considérer la banale discrétion comme le plus grand des hommages — sophisme qui ouvre Bergmanorama justement: «Dans l'histoire du cinéma, il y a cinq ou six films dont on aime à ne faire la critique que par ces seuls mots: "C'est le plus beau des films!"», et qui fait heureusement beaucoup écrire ensuite Jean-Luc Godard —, à quoi rêvaient-ils, lui et d'autres (Jean Douchet écrivit, certes, un joli petit texte sur Faces, mais quant aux évangélistes du cinéma moderne, Jean-Claude Biette, Serge Daney (2), Alain Bergala: le même vide au long cours sauf trois ou quatre semblables notations de circonstance, et plutôt sur Cassavetes acteur), à quoi rêvaient-ils lorsque sortirent Shadows (1958) ou Faces (1968)? Et tout le reste.

1. Il s'agit en fait de Edge of the city / L'homme qui tua la peur, de Martin Ritt (1956).
2. Voir notre note provisoire sur la réception critique de Shadows en France: intermède 5.

Photogramme: © Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma (1988-1998).

John Cassavetes 4: Faces (1968)

Lecture plein écran, cliquer ici

Avec Faces, tourné en six mois en 1964, John Cassavetes revient donc vers les siens. Seymour Cassel, il est vrai, avait fait partie de l'escapade hollywoodienne de Too late Blues, mais voilà sa femme Lynn Carlin, revoilà Al Ruban, l'assistant opérateur de Shadows, le monteur Maurice Mc Endree, et voilà enfin Gena Rowlands, l'épouse de John, qui avait aussi été de l'équipe de A child is waiting, après avoir été pressentie pour le premier rôle féminin de Too late Blues. L'atelier de la vie à venir est prêt au grand itinéraire.
Les studios seront désormais la propre maison de John et de Gena, où ils tourneront cinq films, et le garage la salle de montage. Les acteurs seront aussi preneurs d'images ou de son, décorateurs, peintres, et tout le reste. La pellicule proviendra souvent des poubelles d'Hollywood. Les bénévolats à bouche que-veux-tu entraîneront une retentissante polémique avec le syndicat des acteurs dirigé par Charlton Heston. L'argent sera produit, c'est le cas de le dire, par des participations de John comme acteur — ainsi montera-t-il Faces pendant le tournage des Douze salopards, au grand dam de Robert Aldrich — ou encore par des cavaleries hypothécaires sur la maison familiale, décidément bonne à tout faire. D'où encore les tournages à la maison, toute la nuit à partir de dix-neuf heures (car le film est nocturne, et puis il faut bien que certains travaillent dans la journée!), et les parties de spaghettis, comme celles qu'on verra plus tard dans Une femme sous influence, par exemple, sans doute convenablement arrosées. Ensuite, John parcourra lui-même les États-Unis pour montrer partout leur film.
Mais Faces est d'abord l'objet de la première vraie maturation. Après la grâce innocente de Shadows, Il n'y aura plus d'improvisation. Au contraire, le texte initial, d'écriture théâtrale, fait deux cent quinze pages pour ne couvrir qu'une partie du film. John Cassavetes va tourner et retourner les scènes de mille et une façons, les fera aller venir, vite et lentement, sur sa table de montage (Moviola en réalité), pour percevoir l'être, les mobiles et ressorts de ses personnages, jusqu'à s'attacher et aimer ceux qui devaient constituer une galerie de "dinosaures" (selon le premier titre du film) de la middle-class, leurs couples mensongers, leur pauvre vie sexuelle, bref, ceux qu'il venait de fréquenter et dont il se séparait dans la fureur et l'amertume, dont porte la trace le pré-générique en trompe-l'œil: Richard, homme d'affaires probablement investi dans le cinéma, s'apprête à acheter un film dont la projection commence avec le générique de Faces.
Le mode de production est inséparable des contenus de Faces. La soigneuse préparation textuelle va concentrer l'attention de l'auteur sur les corps et gestes des acteurs, à qui il va imposer entière liberté de comportements, leur travail étant de les expérimenter, de les trouver entre eux, dans leur confrontation pendant le tournage. Aux techniciens de les suivre, de les accompagner sans les gêner, d'être au service, non seulement de leurs trouvailles ponctuelles, mais surtout de leur flux inventif au long cours. Des cent cinquante heures de pellicule, tournées par une ou plusieurs caméras (Faces inaugure cette procédure qui deviendra systématique) que Cassavetes répugne à arrêter, il ne restera en trois ans de montage qu'un peu plus de deux heures (après une version disparue de près de quatre heures): c'est ce qui permet à Cassavetes de nous ouvrir soudain en grand des fenêtres sur des trajectoires en pleine vie, des personnages à toute vitesse ou à bout de souffle, tout en nous épargnant l'entraînement et l'élan pourtant nécessaires L'essentiel n'étant pas de décortiquer comment ces gens en arrivent là, mais leur état même au moment vital, qu'il serait infantile de confondre avec un paroxysme quelconque. Non, ce choix est dicté par l'intensité de l'émotion, le porte-à-faux, la fêlure, le moment où John prend parti pour l'être même, parvient à la plénitude de la compassion.
Dans ces conditions de précarité extrême, inévitablement l'accident devient source encore de l'art: Al Ruban raconte comment le film complètement désynchronisé par un mauvais magnétophone les obligea à reprendre tout le son à zéro, et le désastre technique à engendré d'inestimables trous, de vibrants ratés. Sans parler du vieux caniche diarrhéique de la belle-mère, dont les excréments avaient dissout l'émulsion de la pellicule, ce qui fit éclater de rire Cassavetes! (Propos recueillis en appendice de l'excellente étude de Thierry Jousse: John Cassavetes, Cahiers du cinéma, 1989).
Alors on peut toujours raconter: un couple de bourgeois se défait, Richard, l'homme d'affaires passe la soirée avec deux représentants de commerce, chez Jeannie, prostituée. Par ailleurs, avec trois de ses amies, Maria, sa femme délaissée, ramasse Chet dans une boîte de nuit (longue scène dilatée, convulsive, obscure et zébrée, ébrieuse, de la boîte de nuit, tout au service des parades érotiques de Seymour Cassel) et ramène tout ce monde dans la maison du couple. Les deux situations parallèles finissent par se simplifier, et les deux couples de rencontre peuvent faire l'amour. Le lendemain, Richard quitte Maria qui tente de se suicider mais Chet, qui est là, finit par la ranimer (longue virtuosité technique du corps mort de Lynn Carlin puis de sa lente résurrection dans les bras de Seymour Cassel, la vraie scène d'amour physique de tout le film). Le mari revient à l'improviste, Chet se sauve par la fenêtre (formidable dégringolade de Seymour Cassel), les deux époux se retrouvent seuls, dans l'escalier droit, étroit et sombre, au terme de ces trente-six heures. Alors nous quittons notre fauteuil, nous nous remettons notre manteau, nous sortons de la salle et, à notre tour, les uns derrière les autres, nous descendons cet escalier.

Photogramme: © John Cassavetes: Lynn Carlin, dans Faces, 1968.

John Cassavetes 2: Too late Blues (1961)

Lecture plein écran, cliquer ici

Second film peu vu de John Cassavetes, Too late Blues (La Ballade des sans-espoir, 1961) est, après Shadows et la série TV du pianiste détective Johnny Staccato, le troisième volet sur le monde du jazz (musique de David Raksin, avec Benny Carter, Red Mitchell, Shelly Manne, noms de légende pour les amateurs).
Du coup, le raconter un peu? Le musicien (blanc) Bobby Darin incarne John "Ghost" Wakefield — assemblant ainsi le prénom du cinéaste à l'idée d'un fantôme et d'un concret sillon tracé dans le champ. Pianiste-compositeur, Ghost dirige un quintette d'artistes sincères et tout aussi blancs, jouant dans les jardins publics déserts et dans les thés de charité. Il rencontre Jess Polanski (Stella Stevens), filet de voix dont il est l'un des rares à pressentir le talent, sous la haine jalouse de Benny, leur agent commun. Ghost lui dédie un blues, promis à l'enregistrement. Les six musiciens fêtent ça dans un bar tenu par un Grec (Cassavetes est d'origine grecque), Nick (prénom du fils du cinéaste, qui a alors deux ans), irrésistible rescapé de l'histoire du cinéma, des pantomimes du muet à Groucho Marx. Mais une bagarre éclate, fomentée par l'impresario Benny, où Ghost est mis à terre. Humilié, Ghost abandonne Jess et son groupe. Benny en fera alors le gigolo de "la Comtesse" et Ghost connaîtra le succès facile. Mais vient le remords, Ghost retrouve Jess, devenue prostituée et alcoolique, puis ses anciens amis musiciens. Le groupe reconstitué (l'espace d'un instant hanté?) esquissera alors le fameux blues. Trop tard?

Dans la réalité, John Cassavetes, le metteur en scène indépendant et l'âme du collectif de Shadows, vient de laisser là tout le monde pour jouer dans la série des Johnny Staccato (Johnny le Détaché!) sous l'impulsion du producteur exécutif de la série, Everett Chambers (qui joue précisément Benny, l'agent jaloux dans le film!) et dont il réalisera aussi cinq épisodes avant de rompre son contrat pour tourner, justement, Too late Blues. Outre le mérite d''être le second volet de sa trilogie sur le jazz, la série lui apportera célébrité, argent et, après les neuf films où il a déjà tourné comme acteur, elle confortera une carrière où beaucoup le voient remplir la place laissée vide par Humphrey Bogart ou James Dean.
Et c'est dans ce même mouvement que Cassavetes tournera Too late Blues, pour la Paramount, puis en 1963 A child is waiting (1963), film sur les enfants autistes avec Judy Garland et Burt Lancaster, dont Stanley Kramer, le producteur, signera le final cut, pour United Artists, et que reniera le cinéaste. La collaboration avec les majors hollywoodiennes tournant de façon trop criante à ses yeux au désastre, à la compromission et à la trahison, John Cassavetes retournera avec Faces (1968), et définitivement cette fois (Gloria est-il une apparente exception?), à sa grande aventure au cinéma et à son collectif d'acteurs et d'actrices, en utilisant ses grandes capacités d'acteur pour trouver partie de l'argent nécessaire. N'oublions cependant pas l'importance du théâtre dans cette existence, mais la chronique du grand œuvre nous y ramènera forcément.

Pour autant, ne jetons pas au panier ce beau film qu'est Too late Blues. Au contraire, cette mise en procès de son propre itinéraire lui permet de se confronter à la construction de personnages toujours complexes, de s'obliger au scénario qui va ensemencer toute ses questions sur la narration, de savoir exactement pourquoi s'enfiévrer, pourquoi tout à coup étirer le temps (Paramount aura-t-elle vraiment apprécié la gratuité de la séquence de base-ball dans le jardin, ou celle des longues beuveries chez Nick?) comment tirer de l'usage des gros plans des émotions intenses autour de la solitude affective, jeux de masques encore, sans jamais tomber dans le procédé, et — grand plaisir sensuel — de filmer et de diriger une Stella Stevens, jusqu'à en faire le miroir critique de Marylin Monroe.
Pour notre bonheur à venir, c'est donc le constat d'une autodestruction en acte, que seuls pourront sauver l'amour d'une femme (Gena Rowlands, son épouse, pressentie un instant pour tenir le rôle de Jess) et l'amitié de tout l'atelier reconstitué après l'impasse hollywoodienne. "To do the film right, I needed six months, and I agreed to make it in 30 days — working with people who didn’t like me, didn’t trust me and didn’t care about the film. (Pour faire ce film correctement, j'avais besoin de six mois, et j'ai accepté de le réaliser en trente jours — travaillant avec des gens qui ne m'aimaient pas, qui n'avaient pas confiance en moi, et qui ne se souciaient pas du film.)” Tout est dit, qui nous confrontera bientôt à Faces. Le cinéma non comme métier, mais comme mode d'existence parmi les hommes.

Photogramme: © John Cassavetes: Stella Stevens dans Too late Blues (1961).

John Cassavetes 1: Shadows (1958)

Lecture plein écran, cliquer ici

Shadows, ombres, à plus d'un titre: les personnages n'existent que dans ce présent du film, dans leur rencontre, ni le temps ni le lieu d'une psychologie des protagonistes, là pour se voir, se donner mutuellement vie et relief provisoire, dans l'éclairage de l'occasion qui les met face à face, lumière artificielle, faible ou crue et ses ombres directes et distordues. Ombres où, dans cette consommation de l'instant, ils demeurent opaques à eux-mêmes, ou en porte-à-faux: Ben, musicien noir disqualifié réduit à présenter les girls de la revue, mais grand frère protecteur de la métisse Lelia, vierge rêvant d'écrire et voulant se persuader de l'innocuité des affaires de sexe; un autre frère, autre musicien, Hugh, "cool man cool" qui finira par s'apercevoir qu'il ne désire pas vraiment cette vie de dragues et de bagarres; Tony enfin s'aventurant un moment dans un milieu qui n'est pas le sien. Tous, un pied hors d'eux-mêmes, se résument à la place respective qu'ils occupent dans la frénétique ou nonchalante chorégraphie. Ombres d'errance évidemment nocturne: boîtes de nuit, rues et leurs néons, lumières d'ampoules d'intérieurs étriqués aux murs blanchis, visages du soir où coule le charbonneux Rimmel, mais filmés comme par un amoureux des paysages de brumes, ombres prégnantes de ces masques approchés de si près qu'ils y gagnent le flou, ombres de pauvres âmes. Noir et blanc de la pellicule, corps et faces enchantés par l'ombre granuleuse du 16 mm gonflé, noir le blouson de cuir et les lunettes de soleil de la Beat Generation, noirs et blancs des races: Hugh le Noir cramponné à son faciès, Benny le métis ouvert aux accommodements vitaux, Lelia si peu métisse qu'elle est jouée par une comédienne totalement blanche, Tony le Blanc, chacun sa gradation dans les valeurs, chacun chacune sa part d'ombre.
Mais sur l'essentiel, rien n'est tout noir ou tout blanc: des acteurs de chair et de fureur habités du désir de jouer, d'entrer au plus loin dans leurs personnages au point de se confondre avec eux, ne sont jamais des bons ou des méchants, leur histoire ne se laisse ni comprendre, ni se classer ni seulement se déchiffrer: sans partition, justement, le jazz nègre blessé de Charles Mingus et du saxophone de Shafi Hadi; musicienne improvisatrice aussi au plus haut point, la caméra de John Cassavetes rejette dans l'ombre les instruments pour ne retenir que les visages, seuls comptent les hommes. Dans les ombres du langage aussi, les toux, les cris, les rires et les larmes; dans les ombres de New York, ville des villes, naît le nouveau cinéma des rues nocturnes et des chambres meublées, matériel léger, caméra tête chercheuse au service du jaillissement du geste, jeunes comédiens passant à l'occasion par tous les postes de la technique de tournage, tournages clandestins traqués par la police, électricité fournie par les riverains, l'arte povera commence avec cette déclaration de John Cassavetes à la radio: "Si les spectateurs ont vraiment envie de voir un film sur des gens authentiques, ils doivent y contribuer par de l'argent". Ainsi rentreront les deux mille premiers billets d'un dollar sur les quarante mille qu'aura coûté Shadows. Le premier film de John Cassavetes, commencé en 1957 et tourné en deux temps, fonde le nouveau cinéma américain. Ici, nous attendrons encore deux ans pour nous laisser emballer par les mêmes façons de À bout de souffle (1).

1. Sur Jean-Luc Godard et John Cassavetes, cf. notre note.
Photogramme: © John Cassavetes, Lelia Goldoni et Anthony Ray, dans Shadows (1958).

Bruno Étienne, un ami disparu

Lecture plein écran, cliquer ici.

Bruno Étienne est mort le 4 mars dernier à Aix-en-Provence. Nous l'avions connu, et nous étions réjouis ensemble de son humour mordant toujours en éveil, qui redoublait chaque fois qu'on lui signifiait un désaccord (et ça arrivait, et il y avait parfois de quoi!), lorsqu'il nous fit l'honneur de participer au numéro 10 de notre ancienne revue Le Cheval de Troie (1994), consacré à Abd El-Kader. De l'Émir, qui n'était alors guère en odeur de sainteté, ni même à la mode, comme c'est heureusement davantage le cas aujourd'hui, ses Écrits spirituels (Seuil, 1982) n'allaient bientôt plus être indisponibles: leur traduction de Michel Chodkiewicz, qui participa également à notre livraison, fut rééditée en cette même année 1994. Bruno Étienne, qui terminait alors la rédaction de son livre, Abdelkader, nous avait donné La smala, une confrérie nomade (texte ici), fort généreusement puisque son livre fut publié à la fin de cette même année 1994, chez Hachette.

On retrouvera l'homme et l'auteur dans différents sites. Par exemple:

— Une franc-maçonnerie ravagée par la démagogie profane, article publié dans Le Monde du 9 septembre 2000.
— On trouvera une bibliographie et surtout les liens vers plusieurs de ses textes dans l'article, par ailleurs tout à fait insuffisant, consacré à lui par Wikipedia. D'autres liens vers ses écrits sont offerts par La Pensée de midi, revue littéraire éditée par Actes-Sud.
— On écoutera et on verra une formidable conférence dans le cadre de l'Institut Universitaire de France: Journées annuelles et colloque scientifique: le changement, prononcée le 11 mars 2004 à l'Université Louis Pasteur de Strasbourg (45 ').

Enfin, Xavier Ternisien rend dans © Le Monde du 7 mars 2009 un académique mais nécessaire hommage au compagnon disparu. À lire en attendant.

Un intellectuel iconoclaste. — Bruno Étienne, mort d'un cancer le 4 mars à l'âge de 71 ans, ne concevait pas sa fonction comme celle d'un chercheur s'enfermant dans les enceintes étroites des académies scientifiques, mais comme celle d'un acteur prenant la parole haut et fort au centre du débat public.

Né le 6 novembre 1937 à La Tronche (Isère), il s'est formé à la Faculté de droit d'Aix-en-Provence puis à l'Institut Bourguiba des langues à Tunis, où il a appris l'arabe. En 1965, après avoir soutenu une thèse de doctorat en droit sur Les Européens et l'indépendance de l'Algérie, il part pour l'Algérie où il travaille comme coopérant.

En 1980, il devient directeur du laboratoire du CNRS sur le monde arabe et professeur à l'Institut d'études politiques d'Aix-en-Provence. En 1985, il fonde l'Observatoire du fait religieux, qu'il dirige jusqu'en 2006. Il forme des centaines d'élèves, au point qu'on peut parler d'une "école aixoise", dont il a été l'initiateur. Parmi ses disciples, on peut citer Franck Fregosi, Jocelyne Cesari, Raphaël Liogier.

Il a été l'un des premiers politologues à s'intéresser à l'islam, une spécialité réservée jusque-là aux orientalistes, spécialistes de la langue et de la culture arabe. En 1987, il publie L'Islam radical (Hachette).

Son intérêt pour l'islam politique le conduit à se pencher sur la sédentarisation des immigrés du Maghreb en France. Il publie en 1989 La France et l'islam (Hachette).

Bruno Étienne est l'un des premiers vulgarisateurs de la formule "Islam de France", soulignant le processus de "nationalisation" de la religion musulmane dans l'Hexagone. Il contribue à remettre en cause le cliché d'une religion étrangère et importée, montrant sa proximité et ses affinités avec l'histoire de France. Ses travaux convergent vers la même idée: l'islam est devenu une religion "française" et la France sera probablement appelée à être une terre de réforme musulmane.

Il insistait, par ailleurs, sur le fait que l'islam n'était qu'une des dimensions de la vie des musulmans en France. Devant ses élèves, il répétait cette phrase: "Quand on fait des enquêtes sur les musulmans de France, on en trouve davantage au PMU qu'à la mosquée!" Comme le souligne Franck Fregosi, "il n'a cessé d'affirmer l'inexistence d'une communauté musulmane entendue comme un ensemble monolithique d'individus ayant les mêmes pratiques, défendant les mêmes intérêts et mus par le souci de l'unité communautaire".

Lors de la première guerre du Golfe (1990-1991), il a ouvertement critiqué la participation de la France à la coalition alliée. En 2004, au moment du vote de la loi interdisant le voile à l'école, il s'est prononcé en faveur d'une laïcité ouverte et tolérante, déclarant sur un mode provocateur: "C'est aux jeunes filles voilées que l'on doit donner les palmes académiques et non au ministre qui les a exclues!"

"Il a toujours refusé de succomber aux visions sécuritaires à propos de la présence musulmane en France", rappelle Vincent Geisser, chercheur au CNRS. De ce point de vue, il fut l'un des principaux inspirateurs de ce qui allait devenir le Conseil français du culte musulman, défendant une conception gallicane de l'islam de France. Bruno Étienne n'hésitait pas à dénoncer les dictateurs du monde arabe. Dans ses écrits, il critiquait régulièrement les régimes dits "laïcs" autant que les théocraties du Golfe, dont il dénonçait l'hypocrisie.

L'universitaire était membre du Grand Orient de France et ne se privait pas de mettre le doigt sur des travers affairistes ou bureaucratiques. "Il faut renoncer à un certain nombre de pratiques qui ont conduit les obédiences maçonniques à devenir des machineries administratives gérées par des professionnels dont la maîtrise est inversement proportionnelle à leur ego", écrivait-il dans Le Monde en septembre 2000.

QUÊTE SPIRITUELLE. — Son appartenance maçonnique était partie prenante d'une quête spirituelle plus large qui ne l'a jamais quitté. Même si celle-ci s'accompagnait d'un comparatisme érigé en règle, qui basculait facilement dans le relativisme. "J'ai très rapidement cessé de me moquer des rituels de l'autre et considéré que l'eau de Lourdes valait bien celle de la source de Zemzem ou de Bénarès, que l'homme en noir devant le mur des Lamentations n'était pas plus ridicule que celui qui, s'agenouillant jusqu'au sol, se meurtrissait le front ou que celui qui tournait en rond agitant une clochette", écrivait-il en 1999. Il a consacré une biographie monumentale à Abdelkader, héros de l'indépendance algérienne, mais aussi soufi et franc-maçon.

Au fond, ce protestant de culture, quatrième dan de karaté Shito-ryu, autant attiré par le bouddhisme que par l'islam, n'aimait rien tant que l'éclectisme. C'était sa manière à lui de chérir l'humanité. Quelques mois avant sa mort, il déclarait au quotidien La Provence [1]: "J'ai une certaine sympathie pour la connerie des hommes, leur volonté de défendre leur peau. Tout ce que l'humanité produit, même de mauvais, m'intéresse." — Xavier Ternisien.

1. Le blog Éduc, hébergé par La Provence publie ce très bel entretien en date du 30 septembre 2008, précédé d'une présentation sérieuse, et réjouissante de P. Wallez. Tout le personnage est là.

© Photogramme tiré du film de Mohamed Latreche, À la recherche de l'Émir Abd El-Kader (2004).

Florence Cassez a trente-quatre ans

Mardi 18 novembre 2008. — Cet article est de Patrice Gouy, correspondant à Mexico de La Croix, 18 novembre 2008, au trente-quatrième anniversaire de Florence Cassez, condamnée en avril 2008 par un tribunal mexicain à quatre-vingt-seize ans de prison.

Depuis le 8 décembre 2005, Florence Cassez vit un cauchemar. L’Agence fédérale d’investigation (AFI), le FBI mexicain, l’arrête ce jour-là sur la route de Cuernavaca, à une vingtaine de kilomètres de Mexico. La Française de trente et un ans se trouve alors dans la voiture d’Israël Vallarta, son ancien compagnon, en train de déménager quelques affaires.
Comme dans un film de série B, leur voiture doit ralentir car il y a des travaux sur la route. Un homme leur fait signe de s’arrêter. Puis tout va très vite, des policiers surgissent et enlèvent les deux passagers. Pendant vingt-quatre heures, séparée de son ancien compagnon, Florence reste enfermée dans une camionnette capitonnée de la police, sans boire, sans manger, avec un seau d’aisance, gardée par deux agents encagoulés et fortement armés.
Vers quatre heures du matin, des ninjas tout en noir l’enferment, menottes aux poings, dans le ranch d’Israël. Elle assiste alors à la préparation d’une mise en scène, avec montage de fausses cloisons et installation de deux pièces dans la remise du jardin, avec ses propres meubles que la police a pris dans son nouvel appartement.
Quand tout est prêt, vers sept heures trente du matin, les portes sont ouvertes à coups de pied par des policiers suivis par des équipes de télévision qui retransmettent en direct l’opération de sauvetage de trois personnes kidnappées. «Ce jour-là, rapporte Florence, sans avoir fait d’enquête formelle contre moi, d’une manière étrangère à toute justice et la recherche de la vérité, la police a décidé, je ne sais pas encore pourquoi, de m’associer à une bande de kidnappeurs, en me présentant aux médias comme une dangereuse criminelle.»
La chevelure embrouillée, éblouis par les lumières des projecteurs des télévisions, Florence et Israël sont présentés comme des chefs de bande. Les premiers interrogatoires sont faits par les médias, non par les policiers, et l’image médiatisée de la Française diabolique va la condamner avant même que ne commence son procès. D’après l’accusée, même les autorités françaises sont convaincues par l’opération, à l’image du consul de France au Mexique, qui se rend à la prison le lendemain après-midi. «Il m’a traitée de menteuse, de moins que rien», assure Florence.
De fait, tout n’a pas été mis en œuvre pour assurer à cette ressortissante les garanties d’un procès équitable: personne, par exemple, n’a veillé à faire nommer un traducteur français pour les interrogatoires; personne, non plus, n’a prévenu la Commission nationale des droits de l’homme, alors que Florence Cassez a été gardée au secret vingt-quatre heures, en violation de l’article 16 de la Constitution, qui stipule que toute personne détenue par la police doit être présentée au ministère public dans les deux heures qui suivent son arrestation.
Et le directeur de l’AFI, Genaro Garcia Luna, aujourd’hui ministre de la sécurité publique, a beau avouer en direct à la télévision que l’arrestation n’est qu’une «recréation réalisée à la demande des médias», rien n’y fait. En avril 2008, la justice condamne Florence à quatre-vingt-seize ans de prison pour cinq chefs d’accusation: délinquance en bande organisée, enlèvements et séquestrations, port d’armes, possession d’armes et détention de cartouches.