Aurélien Delage: Jean-Nicolas Geoffroy

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Gustav Leonhardt a aujourd'hui quatre-vingts ans, l'anniversaire aussi de toute une génération: Nikolaus Harnoncourt et Frans Brüggen, leurs cadets Sigiswald Kuijken ou Philippe Herreweghe, d'autres encore. À l'orgue, au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et leurs musiques, de Froberger à Mozart, dans ses interprétations et directions, ou incarnant Bach dans  Chronique d'Anna Magdalena Bach (1967, édité en DVD par les éditions Montparnasse), moment de grand cinéma de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (photogramme ci-contre, et ici leur site), de la dette jusqu'au défi de Scott Ross à la fougueuse filiation de Pierre Hantaï, ou au rare clavicorde de Aapo Hakkinen, l'homme a ensemencé le XXe siècle et au moins le début du suivant. Nous pouvons d'ailleurs voir et écouter, tirée de ce film, l'incroyable cadence du 5e concerto brandebourgeois.
Par une de ces coincidences du calendrier, un jeune claveciniste (organiste et flûtiste), Aurélien Delage, que connaissaient déjà les amateurs attentifs, publie ce même jour son premier livre-disque, objet raffiné et instruit: L'Entretien des Dieux, sous le label 6/8, au programme cohérent et apparemment austère autour des musiciens du Roi-Soleil: Jacques Champion de Chambonnières, Jean Henry d'Anglebert et François Couperin. La rencontre n'est pas de circonstance: le jeune homme a déjà semblable élégance et la rigueur, l'absence de complaisance et d'effets de mèche, le précoce refus des compilations trop éprouvées, pour mieux servir la sensualité attentive à la matérialité du son et le lyrisme soucieux de clartés polyphoniques et nourri de correspondances avec la peinture et l'architecture. Et cette ample respiration dans la sérénité du tempo que, au fil des années, nous a justement révélée Gustav Leonhardt pour laisser s'épanouir l'émotion jusqu'à la foudre: et pour qui la fait encore taire en lui au prétexte de la légende d'un Leonhardt sec et cérébral, qu'il écoute ici l'Allemande de Christian Ritter.
Ces deux hommes d'étude, au cœur et aux sens ouverts, tendent un arc à travers la durée, au service de l'instrument et de la musique.
Image: © Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Chronique d'Anna Magdalena Bach, 1967, Gustav Leonhardt dans le rôle du Cantor.

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet: tome 7 aux éditions Montparnasse

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Les éditions Montparnasse continuent leur superbe édition intégrale des films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Le septième tome comprend huit titres, trois anciens longs ou moyens métrages et plusieurs des derniers tournés par Jean-Marie Straub seul, après la disparition en octobre 2006 de Danièle Huillet.

On se reportera ici à nos notes critiques sur les titres suivants:

• 1980-81. Trop tôt/Trop tard (Zu früh / Zu spät) tourné en France et en Égypte, sur des textes de Fredrich Engels et de Mahmoud Hussein, 100'.
• 1986. La mort d'Empédocle ou Quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous, première version de La Mort d'Empédocle de Friedrich Hölderlin, 132'.
• 1988. Noir Péché (Schwarze Sünde), troisième version de La Mort d'Empédocle de Friedrich Hölderlin, 40'.
• 2007. Le Genou d'Artémide, d'après La Belva, Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese, 27'.
• 2008. Le streghe — Femmes entre elles, d'après Le streghe, Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese, 20'.
• 2010. L'Inconsolable, d'après L'inconsolable, Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese, 15'.
• 2010. Un héritier, d'après Au service de l'Allemagne de Maurice Barrès, suivi d'un entretien avec Jean-Marie Straub à propos de ce film.
• 2011. Chacals et Arabes, d'après Schakale und Araber de Franz Kafka, suivi d'un extrait d'un happening de Gilles Deleuze du 12 février 1973 à Vincennes sur cette nouvelle.

Ceux qui apprécient le cinéma des Straub, et ceux qui l'aimeront un jour trouveront dans le même dossier d'autres notes critiques et divers articles et entretiens invités.

© Photographie: Jean-Marie Straub à Rome, auteur inconnu, tous droits réservés.

Le Bourgeois Gentilhomme aux Bouffes du Nord

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Depuis qu'ici, après cinq ans d'entêtement, nous désespérons quelque peu des mots et du langage et préférons tenter l'aventure des images et des sons — une forme de pensée constitutive aussi du théâtre d'ailleurs —, voilà que notre collaborateur régulier Philippe Méziat vient à notre secours. De retour de la capitale où il a eu le bonheur d'assister à une représentation du Bourgeois Gentilhomme, mise en scène de Denis Podalydès, il nous offre ces lignes, dont le moins que nous puissions dire est que nous les trouvons pertinentes.

Le Bourgeois Gentilhomme / Molière / Lully / Denis Podalydès / Christophe Coin aux Bouffes du Nord. — Partons d’abord de ceci, auquel nous essayerons de nous tenir: Le bourgeois gentilhomme, c’est nous. D’ailleurs Pascal Rénéric, qui joue le personnage de Monsieur Jourdain, met ce trait au centre de son jeu dès le début, par de multiples sollicitations du public, œillades complices, serrements de mains, sourires et autres formes de prises d’appui qui conduisent, en un temps record, à ce que ledit public aura désormais tendance à s’identifier à lui. Fondamental, car quand on sentira vers la fin que le fantasme de base du bourgeois est en train de céder sous les coups répétés qu’on lui assène, c’est toute notre tendre sympathie qui finira par l’accompagner, et non je ne sais quelle pitié qui aurait pu découler de sa mésaventure, et de son ridicule. D’ailleurs Monsieur Jourdain n’est pas comme les Précieuses, il n’est pas ridicule.

Il est nous, et nous ne sommes pas ridicules. Nous sommes largués, nous ne savons plus où sont nos repères, nous voudrions bien accéder à ces domaines réservés qu’on appelle la culture, et nous sentons bien que d’une part ils ne nous apportent parfois aucune joie vraie, et que nous restons séparés de ceux qui en jouissent, ou font semblant d’en jouir. Semblant. Voilà le maître mot. Dans la pièce de Molière, les semblants se situent à deux niveaux, qui se répondent en un jeu de miroirs: celui des gens de cour (gentilshommes), qui sont dans le semblant sans en être dupes, et celui où se situe le seul Jourdain, qui en est précisément l’instrument et le jouet. Restent à l’écart de ce jeu les femmes de la maison, la bourgeoise, sa fille et leur gouvernante. Il faut cet écart pour que les choses avancent.

Nous sommes, et nous ne sommes plus, au temps de Molière. Nous y sommes dans la mesure où l’on nous a seriné depuis plus de cinquante ans que la culture fait l’homme, que le savoir élève, que l’argent ne fait pas le bonheur, que seul l’art mérite qu’on s’y intéresse et autres balivernes. Ça a même été jusqu’à créer un ministère spécifique, doté d’un budget certes d’une grande modestie mais qu’on réduit quand même par temps de disette, les théâtres sont pleins pour peu qu’ils prennent la peine de remplir, les files d’attente dans les musées sont interminables, les magazines culturels remplissent les salles d’attente, et j’en passe. Trait commun d’évidence avec M. Jourdain: tout le monde veut en être, on accepte même d’y consacrer pas mal d’argent, tout en sachant qu’on risque de s’y ennuyer. Bien entendu, Denis Podalydès sait pertinemment qu’il fait partie de ce jeu, il en accepte les règles, les usages, les codes: costumes signés Christian Lacroix, chorégraphie nerveusement orientale, troupe jeune, généreuse dans l’énergie et bourrée de talent, absence de vedette, mise en avant quand même d’un futur «grand talent», ensemble musical superlatif sous la direction de Christophe Coin, bonne communication, presse élogieuse avec des nuances, bref carnet de commandes plein jusqu’à la fin de l’année. Cerise sur le gâteau: on ne s’ennuie pas une minute, on jouit de tout ça sans entrave et sans modération, on rit, on est touché, les musiques additionnelles sont justes, la comédie-ballet se déroule sur plus de deux heures sur un rythme parfait. La culture a du bon quand même, quand l’art et la manière y sont.

En même temps, nous ne sommes plus au XVII^e siècle: la bourgeoisie a fait sa révolution, elle a mis du temps, elle a été contestée, mais elle a réussi à asseoir son seul pouvoir, qui est de mettre l’argent au travail et pas à la dépense. C’est Madame Jourdain qui a gagné. Ajoutez à ça deux guerres mondiales au moins, quelques exterminations, plusieurs génocides, et essayez de prétendre que la culture élève! Que le savoir scientifique fait avancer l’humanité! Qu’il faut pratiquer l’art de la guerre et de l’esquive! Quant à l’Art, soit vous le prenez sur le versant du marché et il n’est qu’un produit dérivé de l’argent (il s’agit toujours in fine de bien investir), soit vous le prenez sur le versant du spectacle vivant et il intéresse peu. En tous cas pas ceux qui pourraient (comme Louis XIV aimait à le faire dit-on) y trouver motif de dépense sans espoir de retour.

Donc quoi direz-vous? Donc rien justement, la culture n’est rien d’autre que le visage moins grimaçant du même financier, elle est le semblant qui fait tenir ceux qui n’ont pas les deux pieds dans le réel, elle reste par conséquent le piège dans lequel nous risquons de tomber, dans lequel d’ailleurs nous tombons comme M. Jourdain, qui est bien nous, comme nous le disions plus haut. D’où cette proximité, et cette curieuse façon que Molière a eu d’escamoter la fin de sa pièce, qui en serait la monnaie: Jourdain finit par toucher au réel, il sort doucement de sa duperie, son désir tombe, il chute, il se défait, il est en lambeaux (en chemise), nous partageons sa déréliction.

Beau personnage, non? Complexe, passant de l’enthousiasme à la colère si l’on ne partage pas ses élans, en pleine évolution, il est aussi en plein changement de discours, et ce qui signe ce changement c’est qu’il est amoureux. Là encore, peu importe la qualité véritable de la marquise, ce qui compte c’est le désir qui le tient et qui l’amène à vouloir la recevoir chez lui pour un grand diner. Pascal Rénéric est Monsieur Jourdain. Encore jeune mais parfaitement crédible dans le rôle d’un homme de quarante ans, il excelle entre autres par son regard, et surtout par ses yeux (bleus, clairs, lumineux) qui d’entrée captent l’attention par leur extrême mobilité, et par la palette de sentiments et d’émotions qu’ils sont capables de traduire, de l’émerveillement au doute, de la fureur au questionnement. Toujours peu ou prou en relation avec nous, il nous fait partager sa passion, passion à prendre ici dans tous les sens du terme, de ce qui nous pousse à la grandeur à ce qui nous fait souffrir et nous ramène, au bout du compte, à notre peu de réalité. Le reste de la troupe est au diapason, ici bien nommé puisque la musique est présente, et la danse, et au fond tous les beaux-arts. Spectacle total mais ouvert, donc sans risque de tomber dans la funeste idée d’une totalité réalisée, Le Bourgeois Gentilhomme de Denis Podalydès est à voir aux Bouffes du Nord, dès que possible. — Philippe Méziat.

© Photographie de plateau: Agence Myra, Pascal Victor — ArtcomArt. Qualité haute définition, cliquer sur l'image pour l'agrandir.

Michael Radford: Michel Petrucciani (2011)

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Connu des amateurs de jazz pour ses critiques éclairées publiées dans toutes les revues spécialisées, Philippe Méziat continue ici à nous faire l'amitié de sa coopération. Il nous offre aujourd'hui ce texte, à propos de la sortie en DVD ce 7 février aux éditions Montparnasse de Michel Petrucciani, de Michael Radford.

Michel Petrucciani. — Les films sur la musique sont rarement de grandes réussites, ou alors par raccroc, sans que leur auteur se soit explicitement donné comme objectif de filmer la musique. Honky Tonk Man (Clint Eastwood, 1982) est par exemple bien plus juste que Bird, du même auteur, qui voulait expressément restituer quelque chose de la vie de Charlie Parker. Car les films sur le jazz souffrent le plus souvent, encore aujourd’hui, de la trop grande proximité de leur auteur et du sujet qu’ils choisissent de traiter. Aimer le jazz et les jazzmen constitue plutôt un obstacle quand il s’agit d’en évoquer les figures. Et si Michel Petrucciani est, dans le genre, plutôt une bonne surprise c’est que son réalisateur n’avait au départ aucun lien particulier avec le sujet, et qu’il s’est lancé dans l’affaire comme un bon professionnel du documentaire, sans plus.

Né le 28 décembre 1962 à Orange, Michel Petrucciani est mort le 6 janvier 1999 à New York. Atteint par la maladie dite des os de verre, il a néanmoins appris très tôt à jouer du piano, et s’est taillé une belle réputation dans les milieux du jazz au point que l’on considère qu’il est l’un des trois ou quatre plus importants jazzmen français avec Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et Martial Solal — ce dernier toujours en activité.

Le film de Michael Radford est à ranger dans la catégorie des biographies filmées. Il est construit et monté à partir d’entretiens réalisés récemment avec des proches du pianiste (famille, voisins, compagnes, enfant, amis, agents, tourneurs et autres personnes l’ayant plus ou moins bien connu), auxquels le réalisateur ajoute des extraits (souvent inédits) de vidéos réalisées au long de la carrière du musicien. L’ensemble est monté avec un très grand sens de la progression dramatique et permet de suivre les épisodes essentiels de la vie de Michel Petrucciani en même temps que se construit son portrait. Un portrait qui se tient éloigné de l’hagiographie, et révèle les contradictions, les excès de langage, les écarts de vie d’un homme terriblement attachant et séducteur. On ne s’ennuie pas une seconde, à l’image du pianiste lui-même qui a vécu à grande vitesse, fuyant tout ce qui aurait pu briser son indéfectible désir de jouir de la vie, et ce quoi qu’il en coûte.

On sort de la vision de ce DVD avec le sentiment d’avoir passé un moment de très grande proximité à l’égard de l’instrumentiste, et d’avoir appris sur lui énormément de choses. Je l’avais approché trois ou quatre fois (dont deux fois en entretien public) sans jamais arriver à cerner vraiment quelque chose de sa personnalité. Certes, sa maladie, sa malformation, étaient au premier plan dans son approche, mais comme sa vie avait été construite sur la volonté de forcer le destin qui lui semblait assigné, j’ai eu tendance à me comporter avec lui comme avec quiconque. Attitude peut-être fautive, car — comme le remarque son fils, lui-même atteint par la même maladie — quand la nature vous a placé en dehors de la norme, vous n’avez le choix que de vous y soumettre dans la souffrance, ou de la dépasser en atteignant la catégorie de l’exceptionnel. Ce qu’a réussi Michel, qui considéra très tôt le piano comme un instrument qui le défiait par le ricanement de ses touches noires et blanches, qui releva le défi en osant briser d’un coup de marteau le piano-jouet que sa mère venait de lui offrir, et manifesta tout enfant des talents prodigieux. Donc tout, sauf un musicien «normal»! Et quand on ne rentrait pas dans le jeu qui faisait de lui un être irrésistible et performant, on restait sur le pas de la porte !

Ce film a donc réparé pour moi ce qu’une attitude réservée et pudique (prudente ?) m’avait caché dans la réalité. Il ne dit pas grand chose de la musique de Michel Petrucciani, mais révèle avec précision les aspects les plus étonnants de son jeu de pianiste, et explique au passage même ses incroyables talents. Parmi les questions que le film pose — ou peut amener à poser — il y a celle du moment où cet extra-terrestre arrive dans l’histoire du jazz. Il va en réveiller la somnolence, faire croire un instant à un retour de l’âge d’or, tant la force de son désir est vigoureuse et son plaisir de se trouver au milieu de ses idoles. Autre question récurrente, implicite ici: celle du caractère légendaire du musicien de jazz, liée à quelque chose qui le met en dehors des normes, trait qu’il partage avec nombre d’artistes dont on imagine mal la vie réglée et le travail à heures fixes. Et pourtant…

Un dernier mot pour souligner la chance que nous avons de disposer de tous ces documents filmés, même s’ils sont parfois de qualité moyenne. Quand on songe que de Charlie Parker il doit rester quelques minutes de films et d’entretiens, quelques rares traces écrites… D’un autre côté l’œuvre est là, et ce sont les enregistrements. De ce point de vue, et concernant Michel Petrucciani, je conseillerais plutôt les disques réalisés vers la fin de sa vie, en particulier en solo absolu (Solo Live, Dreyfus FDM 36597-8), ou avec Steve Gadd (dm) et Anthony Jackson (b) (Trio In Tokyo, Dreyfus FDM 36605). — Philippe Méziat.

© Michel Petrucciani, galerie de photos et d'images, n° 531.

Gustav Leonhardt: le dernier concert à Paris

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18 janvier 2012. — Gustav Leonhardt est mort ce lundi 16 janvier. Nous remontons en première page le lien qui nous permet d'accéder à ce qu'il savait être son dernier concert du 12 décembre 2011, aux Bouffes-du-Nord. Il demeure.

29 décembre 2011. — Le 12 décembre 2011, au Théâtre des Bouffes-du-Nord, Gustav Leonhardt, né le 30 mai 1928, a offert au public de Paris ce qui sera probablement son dernier concert. Douze vidéos sur Youtube donnent à voir et à entendre l’intégralité de l'événement. On trouvera les autres liens en fin de chaque vidéo, ou sur cette table.

Laissons à Jacques Drillon le soin du témoignage, texte complet de son article sur le site du Nouvel Observateur:

[...] Le théâtre était comble, certains spectateurs avaient été installés à même le sol sur des coussins, et l’auditoire comptait un nombre impressionnant de musiciens, surtout des clavecinistes, tous plus ou moins ses élèves, ou élèves de ses élèves. [...] Alors que, la semaine dernière, à Rungis, il avait tenu à présenter chacune des œuvres qu’il jouait, cette fois il n’a fait aucune annonce, aucune déclaration, respectant le rite du concert exactement comme s’il se fût agi d’un récital comme un autre. Il est même allé jusqu’à donner un bis, réclamé par une salle déchaînée. Elle frappait des pieds sur le plancher autant par enthousiasme que par désir de libérer la tension accumulée. Ce bis, la vingt-cinquième Variation Goldberg de Bach, il a eu le plus grand mal à le jouer jusqu’au bout, souffrant visiblement, épuisé. Il a seulement laissé sonner le dernier sol grave une fraction de seconde de plus qu’il n’aurait fait habituellement. Et puis, d’un pas incertain, il a quitté le splendide clavecin d’Antony Sidey, instrument à la fois aristocratique et fraternel, qui ne sonnerait plus jamais sous ses doigts. [...] — Jacques Drillon.

Et les toutes dernières images dans cette vidéo qui contient le dernier bis:

Jacques Lacan: Conversation avec Philippe Méziat

Ralentir travaux. — On te connaît pour tes textes et articles dans toutes les revues qui comptent sur le jazz, mais Jacques Lacan et toi, c'est une longue histoire, non?

Philippe Méziat. — J’ai eu de la chance. J’ai entendu parler de Jacques Lacan en 1962, en assistant au cours de Psychologie Générale d’Henri Maldiney, à Lyon. Je ne sais pas s’il suivait les séminaires du psychanalyste à Paris, mais il nous introduisait à la lecture de Lacan en deuxième partie de son cours (après un trimestre sur Freud), et comme un moment intermédiaire avant ce qui lui paraissait l’étape ultime de son enseignement, la phénoménologie existentielle de Ludwig Binswanger. Je ne comprenais pas grand chose à tout ça, mais Maldiney — il devrait avoir cent ans en août 2012 — était très convaincant, et son cours d’esthétique du jeudi était suivi par toute une intelligentsia lyonnaise constituée bien au-delà de ses élèves. Au fond, un peu comme Lacan à Paris…

Onze ans plus tard, autre chance, j’ai regardé Télévision, ce film en deux parties de Benoît Jacquot, où Jacques-Alain Miller interroge Lacan sur l’Inconscient, les trois questions de Kant, et autres sujets essentiels. Les réponses de Lacan, cet énoncé étonnant qui inaugure le film («Je dis toujours la vérité… pas toute») me sont tout de suite apparus comme marqués du sceau de l’évidence, même si je continuais à n’y rien comprendre, ou pas grand chose. Mais — comme le fit remarquer un lecteur de Télérama la semaine suivant les diffusions —, peu importe ce qu’on «comprend» quand on a la certitude que celui qui parle dit la vérité autant qu’il peut le faire, et témoigne d’un engagement dans une pratique (la psychanalyse) et un enseignement auxquels il a voué sa vie. Il y a un index de la vérité, bien au-delà de ce qu’on peut entendre des énoncés...

R. T. — Savoir et vérité!

P. M. — ... Ensuite, ça se complique, mais les effets de ces rencontres premières ne se sont jamais effacés. J’ai assisté au séminaire de Lacan une fois (sur Litturaterre), j’ai découvert les Écrits au moment de leur parution, puis les séminaires rédigés par Jacques-Alain Miller, j’ai suivi une analyse personnelle de treize ans, j’ai travaillé dans des cartels de l’École de la Cause Freudienne à Bordeaux. Je continue à rester plus ou moins immergé dans le discours analytique. Comme on disait à Lyon, je n’en intuite encore pas grand chose, mais c’est sans importance. Il reste un certain nombre de points de repères qui me guident, quelques formules qui m’éclairent le monde, et toujours cette même conviction que Lacan était un sacré bonhomme et qu’on fait bien de l’écouter et de le lire.

«Un désir en béton armé», voilà Lacan. Probablement pas facile, non seulement à lire, mais à suivre, si ce n’est à supporter. Quand même : trente ans se sont écoulés depuis sa mort (1981) et le dernier trimestre 2011 aura permis de marquer ça, avec une Vie de Lacan de Jacques-Alain Miller encore inachevée [Navarin, 2011 NDLR], une série de belles émissions de radio — France Culture, et une radio belge — où le même Miller — il a épousé Judith, la fille du psychanalyste — se laisse aller à raconter sa vie avec Lacan, quelques empoignades aussi avec les habituels colporteurs de ragots et autres formes de l’envie jalouse.

Et puis ce film de Gérard Miller, le jeune frère de Jacques-Alain, passé une fois à la télévision...

R. T. — Et qu’on va pouvoir regarder maintenant tout à loisir, avec ses suppléments! Il sort en DVD aux éditions Montparnasse le 7 février prochain. Si tu en faisais la recension pour sa sortie sur Ralentir travaux?

P. M. — Chiche!

R. T. — Rendez-vous est pris donc. Et du coup, tu nous offres aussi la recension du dvd qui sort le même jour aux mêmes Éditions Montparnasse sur le pianiste Michel Petrucciani, un documentaire de Michael Ratford?

P. M. — Oui, 2011 aussi. C'est drôle. On verra, on verra, oui, pourquoi pas?

© Couverture de la revue PM, II, 3, octobre 1936.

Nous l'écouterons encore

Montserrat Figueras
chante Alme Luci Beate
De Giulio Caccini.

Danièle Huillet et Jean-Marie Straub: Sicilia! (1999)

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Qui a lu Conversation en Sicile (1941) d'Elio Vittorini (1908-1966) sait qu'il a rencontré l'un des plus grands livres de la littérature italienne contemporaine. Emportée par la Sicile de légende, notre mémoire odysséenne retient surtout un homme en mouvement, en train revenu de loin, vaguant sans but avant d'aller retrouver sa mère, l'accompagnant bientôt dans sa tournée de piqûres vers de sombres et pauvres masures, avant d'errer dans le village au gré de quelques rencontres, pour s'abandonner enfin à des voix, des spectres et des fantômes. Le roman parut d'abord en feuilleton en 1938 dans la revue florentine Letteratura puis, rusant avec la législature fasciste, en livre chez deux éditeurs. La censure ne s'éveilla qu'en 1942, quand la vigilance du Saint-Siège dénonça le roman comme «immoral et antinational» dans L'Osservatore romano. Et ce sont justement ceux que des spectateurs mal habitués prennent pour les cinéastes les plus statiques de tout le cinéma, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, qui s'empareraient de tout cet espace et de tout ce mouvement?

Straub isole les dialogues existants ou les transforme à partir de leur style indirect, et six ans après, Huillet voudrait en faire un film, mais ils n'estiment l'entreprise possible que s'ils trouvent des gens disponibles deux ou trois heures par jour pendant plusieurs mois, ce qu'aucun acteur aujourd'hui ne peut, ne veut, ne sait faire. Ils reprennent alors une proposition ancienne d'un théâtre (à Buti en Toscane) sans troupe fixe. Avec dix travailleurs du voisinage, tous siciliens d'origine, les cinéastes partent dans l'aventure de quatre représentations, plus proches du théâtre que ne l'étaient alors la plupart des metteurs en scène de ce temps, terrorisés par l'esthétique cinématographique. Les éditions Montparnasse proposent, avec le film, une captation frontale de ce spectacle, qui permettra de mesurer le génie spécifique de la scène et de l'écran, avec le même texte, les mêmes acteurs, les mêmes metteurs en scène.

Même si Jean-Marie Straub fait souvent mine de négliger ce film, Sicilia! se hisse, avec Moïse et Aaron de Schoenberg (1974), Amerika / Rapports de Classe tiré de Franz Kafka (1983), et Antigone de Sophocle, Hölderlin et Brecht (1991), parmi les sommets de leur œuvre. Le découpage — disponible chez l'éditeur toulousain Ombres — retient cinq tête-à-tête de Silvestro: sur le port de Messine avec un vendeur d'oranges, payé en oranges qu'il ne parvient pas à vendre; dans un compartiment, avec le Grand Lombard rêvant d'un ordre nouveau ou d'un nouvel ordre et un sbire qui se fait passer pour un employé du cadastre; dans la cuisine avec sa mère, émouvante et drôle, qui tourne à l'affrontement perlé et cruel, où se mêlent pères et mari, maîtresses et amants, socialistes et saint Joseph; devant la Chiesa Madre de Grammichele enfin avec un aiguiseur qui voudrait bien revoir une vraie lame, de celle dont on fait les révolutions. Six acteurs immergés, habités, emportés dans un texte moderne et savant qui dit leur pays et leur mémoire, quand l'actrice, par exemple, sait à peine lire et s'approprie ainsi sans hiatus sa plus haute littérature, comme tous les autres dans une diction réglée comme un opéra. Ce n'est pas ici une façon de parler, les dactylographies des Straub sont d'authentiques partitions ponctuées de silences comparables aux pauses et aux demi-soupirs: Purcell ou Monteverdi sont dans nos oreilles. Le cinéaste de la Chronique d'Anna Magdalena Bach (1967) ne dit-il pas souvent que derrière Jean-Sébastien Bach il y a trois siècles de culture paysanne? Quant à cette fameuse et trompeuse immobilité, elle nous emmène à trembler et frémir avec eux, incessants regards vivants, mimiques et intonations: qu'une main bouge et le monde explose.

Nous avions ici rendu compte du coffret 5 publié par les éditions Montparnasse, où l'on peut trouver le documentaire Où gît votre sourire enfoui de Pedro Costa, consacré au tournage de Sicilia! et celui de leur assistant sur le film Jean-Charles Fitoussi: Sicilia! Si gira, dont on lira également le témoignage intelligent et analytique, pièce d'un dossier d'ensemble fourni sur le fim. Ces deux compléments et véritables œuvres cinématographiques montrent que, si le cinéma des Straub est en effet commandé par une très grande simplicité des moyens mis en œuvre, comme nous paraissent simples Matisse ou Picasso, leur unique folie vient de leur soin au-delà de toute mesure pour que donner la forme semble ainsi aller de soi.

© Photographie: Le texte d'Elio Vittorini découpé, tapé à la machine et mis en page par Danièle Huillet, surligné par Jean-Marie Straub. À chaque étape des répétitions, Straub utilise une autre couleur: «Les Straub font exister un texte comme un musicien fait exister une musique à partir d'une partition. Le musicien: de quelle musique cette partition est-elle le texte? Et les cinéastes: de quoi ce texte est il le texte, de quelle réalité?». Jean-Charles Fitoussi, La lettre du cinéma, n°8, hiver 1999.

Colette Renard: Les nuits d'une demoiselle

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Le texte et l'enregistrement de cette chanson de Colette Renard, décédée aujourd'hui 6 octobre 2010, font partie des cinq premiers textes publiés dans Ralentir travaux, dans la section Anthologie légère, restée jusqu'à ce jour l'une des seules à avoir conservé la première présentation des pages intérieures de notre site, et sans doute la plus cachée. Ce texte, Les Neuf portes de ton corps de Guillaume Apollinaire, Baise m'encor de Louise Labé et La Blanche Aminte de Victor Hugo (enregistrements 9 et 12: Colette Magny) et la petite correspondance codée entre George Sand et Alfred de Musset, rejoignent aujourd'hui notre dossier Penser par images et par sons.

Les nuits d'une demoiselle

Que c'est bon d'être demoiselle
Car le soir dans mon petit lit
Quand l'étoile Vénus étincelle
Quand doucement tombe la nuit

Je me fais sucer la friandise
Je me fais caresser le gardon
Je me fais empeser la chemise
Je me fais picorer le bonbon

Je me fais frotter la péninsule
Je me fais béliner le joyau
Je me fais remplir le vestibule
Je me fais ramoner l'abricot

Je me fais farcir la mottelette
Je me fais couvrir le rigondin
Je me fais gonfler la mouflette
Je me fais donner le picotin

Je me fais laminer l'écrevisse
Je me fais fouailler le cœur-fendu
Je me fais tailler la pelisse
Je me fais planter le mont velu

Je me fais briquer le casse-noisettes
Je me fais mamourer le bibelot
Je me fais sabrer la sucette
Je me fais reluire le berlingot

Je me fais gauler la mignardise
Je me fais rafraîchir le tison
Je me fais grossir la cerise
Je me fais nourrir le hérisson

Je me fais chevaucher la chosette
Je me fais chatouiller le bijou
Je me fais bricoler la cliquette
Je me fais gâter le matou

Et vous me demanderez peut-être
Ce que je fais le jour durant
Oh! cela tient en peu de lettres
Le jour, je baise, tout simplement.

L'enregistrement.

© Photographie: Colette Renard, Studio Jacques Vauclair (1956-1961).

Frederick Wiseman: La Danse (2009)

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7 septembre 2010. — Les Éditions Montparnasse sont décidément une équipe à part dans l'édition française de films. Nous avions déjà apprécié ici son ensemble Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard, que cette maison avait d'abord distribuée en salles, nous reviendrons nécessairement sur l'intégrale en cours (quatre coffrets parus et un à paraître) de l'œuvre de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub et à qui nous consacrerons un site. Saluons encore l'édition de vingt-cinq films de la RKO, ou la collection des classiques russes, et le soin particulier au service des grands documentaristes contemporains, que ce soient Jean Rouch, Nicolas Philibert en intégrale, Denis Gheerbrandt, Henri-François Imbert ou les groupes Medvekine, Robert Flaherty ou Robert Kramer. Et — c'est eux aussi — L'Abécédaire de Gilles Deleuze. Un aperçu rapide d'une vraie malle aux trésors.

Ce n'est pas un hasard si, pour la première fois en France, ce sont eux qui éditent aujourd'hui Frederick Wiseman. Tous nos lecteurs connaissent cet américain auteur de quarante films qui constituent le plus vaste ensemble documentaire sur les USA. Nous lui consacrons un travail particulier dans notre dossier Pour Frederick Wiseman qui présente d'ores et déjà sa filmographie, sa méthode, divers essais d'auteurs, plusieurs entretiens, et des notes spécifiques sur quelques-uns de ses films, avec l'envie de couvrir peu à peu l'ensemble de l'œuvre.

Frederick Wiseman a choisi la France pour seconde patrie créatrice, avec une élection pour nos institutions du spectacle. Nous rappelons ci-dessous les différents épisodes de ses aventures françaises. C'est son dernier film, La Danse, Le Ballet de l'Opéra de Paris, que nous offrent aujourd'hui les éditions Montparnasse, avec un livret utile où Frederick Wiseman s'entretient avec Pierre Legendre. L'occasion aussi de relire la note que nous avions consacrée à ce travail à sa sortie en salles, fin 2009. Il paraît que le cinéaste nous prépare un quatrième film français sur... le Crazy Horse.

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16 novembre 2009. — Dans son dernier documentaire La Danse — Le Ballet de l'Opéra de Paris, Frederick Wiseman renoue avec ses chemins de traverse. Abandonnant le temps de ce film son grand œuvre sur son pays, ses institutions, ses groupes sociaux, ses lieux de consommation et de loisir («un seul film de quatre-vingt dix heures» sur la société américaine, avec, il est vrai, son idée discutable mais souvent affirmée, que cette société renverrait à toutes les grandes sociétés contemporaines), pour tourner en France un film sur la grâce et sur la beauté.

C'est que la France est pour Wiseman une sorte de seconde patrie: il parle parfaitement notre langue, qu'il apprit sans doute en vivant à Paris de 1956 à 1958, le temps d'adorer Beckett et Ionesco, l'un dont Watt le guérit de toute velléité d'explication, l'autre dont il dit souvent que ses essais sur ses pièces lui sont un véritable manuel de montage. En 1996, il donne La Comédie-Française ou L'Amour Joué, tourné au terme de trois mois de tractations avec ceux que l'administrateur d'alors, Jean-Pierre Miquel, appelait "les Cardinaux" à savoir les représentants des vingt-trois syndicats dont il dut, dans les cafés, dans les couloirs, obtenir l'accord, la bienveillance et le bénévolat. Circonstance où il rencontre Catherine Samie qu'il mettra en scène dans La dernière lettre, à partir du chapitre 17 du livre Vie et Destin de Vassili Grossman — qui aboutira en 2001 à son seul film (même titre et magnifique) de fiction —, et en 2005 dans Oh les Beaux jours! de son maître Samuel Beckett.

Ces expériences et l'intelligence de Brigitte Lefèvre, alors directrice de la danse à l'Opéra de Paris, ont certainement permis une coopération beaucoup plus immédiate avec les habitants de la maison, même si Frederick Wiseman a dû y tenir trois fois la même réunion, l'une pour le corps de ballet, une autre pour les premiers danseurs, une enfin pour les étoiles.

Deux versants donc apparemment, l'un qui serait l'observation des dysfonctionnements sociaux (américains) et l'autre l'admiration de la beauté, de l'évanescence et de la grâce, le premier en rencontre des situations imprévisibles que Wiseman ne filme pas toujours par plaisir, le second aux aguets amoureux du travail d'artiste, dans ses obstinations, dans ses répétitions, dans sa recherche pour des spectacles dont il éprouve les joies sensuelles.

La distance est pourtant moins grande qu'il n'y paraît.

Le ballet d'abord, dont il est amateur fervent: il l'avait déjà abordé aux États-Unis avec son film Ballet (1995) sur l'American Ballet Theatre de New York et ses tournées à Athènes et Copenhague, centré davantage sur l'organisation que sur la danse même. Il est vrai que ce qu'il n'a pu trouver qu'à Paris, c'est cette la longue transmission d'une tradition artistique et culturelle, même si elle se paye d'une obsession des hiérarchies et des petites guerres de clans.

Plus profondément: sans revenir à une description de sa méthode que, avec lui et d'autres auteurs, nous avons précisée ailleurs, Wiseman veut une immersion totale et immédiate dans le champ de son observation, il regarde, entend et se tait obstinément, ne filme que ceux qui le veulent bien sans chercher à les convaincre, leur demande seulement la permission d'être là, avec sa toute petite équipe (1), et pour toute défense et illustration ses films précédents, rapporte de trois mois de tournage trente à quarante fois la durée de son futur film qu'il n'élucidera qu'au cours d'un an de montage, conçu comme une écriture romanesque, avec sa structure dramatique et ses thèmes récurrents.

De ce point de vue essentiel, La Danse ne fait pas exception dans l'œuvre: cent quarante heures d'images tournées en douze semaines pour un film de plus de deux heures et demie; avec la monteuse Valérie Pico, une construction en longues séquences ordonnées en tableaux ponctués par des plans fixes d'arrière-scène souvent des escaliers, des retours, des réponses et des correspondances dramatiques, des conversations vitales et tendues entre les différents protagonistes: Brigitte Lefevre — pour une fois chez Frederick Wiseman une sorte de Monsieur Loyal, fil rouge tendu à travers le film — et ses immenses responsabilités affectives, politiques et financières, les danseuses, les chorégraphes, mais aussi les syndicats, les costumières, les facteurs de marionnettes, les maquilleuses, les gens des vestiaires, les peintres, le personnel de plateau et d'entretien, la cantine, les poissons des mares en sous-sol et les abeilles des ruches sur les toits — nous le disions, tous les habitants de cette maison — et où se structurent des thèmes forts comme ceux de la mort, Mort de Médée, mort de Béjart, pleureuses de La Maison de Bernarda, mort de la danse. Ou, plus tragique encore, celui du vieillissement, c'est-à-dire avoir ici quarante ans.

Ensuite, au-delà de leurs différences de champ, tous les films de Wiseman tirent leur complexité du fait que, Beckett aidant, il se refuse à toute pédagogie, toute explication, toute dénonciation, toute schématisation. Son engagement est à l'évidence enraciné aux côtés des hommes et des femmes en marge, des individus souffrants et blessés dans leur dignité, son courage de l'image est indiscutable dès sa première œuvre, Titicut Follies (1967), insoutenable et indispensable film sur le pénitencier psychiatrique de Bridgewater (Massachusetts) qui ramène le Salo de Pasolini au rang de bluette pour jeunes filles, et qui fut interdit vingt-quatre ans aux USA, et donc ailleurs. Pour autant, son amour de la vérité et de la pensée, sa capacité à la grande émotion le portent à montrer en quoi chacun de nous, policier, travailleur social, infirmier, enseignant, est, là où il est, capable à la fois d'actes pervers et de la plus forte générosité. En fraternel connaisseur, Frederick Wiseman donne à apprécier partout où il la rencontre la compétence professionnelle, la bonne volonté, l'obstination à bien faire son travail, y compris dans les conditions les plus difficiles et les plus désespérées. Sans la mise en scène de cette ambiguïté, l'esprit documentaire sombre dans le prêchi-prêcha et dans l'insupportable égocentrisme. Les films de Wiseman jettent la lumière la plus crue et la plus impitoyable sur les juteuses et complices impostures d'un Michael Moore.

Alors ici, à Garnier, à Favart ou à Bastille, c'est la pause, le moment rare et fragile de l'enchantement, puisque l'essentiel est de montrer comment tous à leurs postes, et par eux toute une administration, une institution publique dont on raille si facilement les lourdeurs, ensemble ils conjuguent l'amour de la discipline corporelle, du travail bien fait, de l'écoute attentive de l'autre face à ses angoissantes et vitales difficultés, pour donner à voir au spectateur innocent la joie d'être, la grâce, la légèreté, l'âme tranquille et le corps emmené. Là pour dérober à nos yeux cette ascèse qui commence à six ans, régimes alimentaires, forçages du corps et de la volonté — «Les enfants dans les couloirs me faisaient la révérence» —, classes le matin, répétitions toute la journée, spectacle le soir. Pour montrer à travers six ballets classiques et modernes (2), le tragique et la dérision, et peu importe qui danse: toute la danse en pied, tout le mouvement dans son temps, tout le corps et son espace malgré les pièges que tendent souvent à la caméra deux immenses murs de miroirs, quarante artistes parfois, sans la myopie ou les convulsions cathodiques que les retransmissions télévisées nous infligent. Mine de rien, Frederick Wiseman n'oublie pas les leçons de Stanley Donen ou de Vincente Minnelli. En attendant ses nouveaux films, l'un toujours parisien sur le Crazy Horse et l'autre, heureux qui comme Ulysse, sur la boxe (3), dans le Texas, annoncés pour l'an prochain.

La Danse — Le Ballet de l'Opéra de Paris, on en voudrait cinq heures, tout à voir et à entendre, rien à raconter.
 
1. Lui-même au son comme toujours, John Davey à la caméra et un assistant pour changer les bobines.
2. Saison d'automne 2007: répertoire classique avec Paquita de Pierre Lacotte, Casse-Noisette de Rudolf Noureev, Roméo et Juliette de Sasha Waltz; danse moderne avec Genus de Wayne McGregor, Le Songe de Médée d'Angelin Preljocaj, et La Maison de Bernarda de Mats Ek.
3. Parlant devant les syndicats, Brigitte Lefèvre dit des danseuses qu'elles sont à la fois «nonnes et boxeurs». Tout l'émerveillement de Frederick Wiseman pour les humains est là.

Nous préparons un ouvrage à paraître en 2012. Maurice Darmon: Pour Frederick Wiseman.
Il est par ailleurs très simple de voir la plupart des films de Frederick Wiseman en France. La Bibliothèque Publique d'information du centre Pompidou possède une bonne collection, ainsi que la plupart des grandes médiathèques de France.

© Sophie Dulac Distribution. Frederick Wiseman: Marie-Agnès Gillot dans Genus, chorégraphié par Wayne McGregor.

John Cassavetes 10: Gloria (1980)

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Israël-Palestine: du trapèze à la cordée

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Ceux qui ont vu Film Socialisme de Jean-Luc Godard se souviennent de ce plan de trapèze volant, détourné de Les plages d'Agnès d'Agnès Varda, sur des voix de femmes, en langues hébraïque et arabe. Après les médiatiques provocations maritimes: la turque armée par un groupuscule islamiste radical avec l'aval de son gouvernement, islamiste modéré; la libyenne affrétée par l'immense humaniste Saïf Khadafi, grand libérateur d'infirmières et fils du président poète (en attendant l'iranienne, promise par le dictateur sanguinaire?) — pièges tendus sciemment à des opinions surchauffées et à un désastreux gouvernement israélien aux abois —, le hasard fait qu'une actualité discrète et minime cette fois vient, encore de Suisse, à la rencontre concrète de cette belle et indispensable séquence (1).

L'association Coexistences organise du 2 au 5 août prochains une ascension du Mont-Blanc par un groupe de huit hommes et femmes âgés de vingt-deux à vingt-cinq ans, quatre israéliens et quatre palestiniens, tous étudiants à l’Université de Haïfa. On connaissait le West-Eastern Divan Orchestra, l'une des activités de la fondation espagnole Daniel Barenboïm-Edward Saïd (site en espagnol ou en anglais) qui, après son premier concert à Ramallah en 2005, parvient à jouer partout sauf en Israël et dans les pays arabes. Ou cette école primaire mixte, Oasis de paix, où notre délégation, en voyage d'études en Israël et Palestine, avait été reçue en novembre dernier, le jour même d'une commémoration commune de l'assassinat, criminel entre tous, de Yitzhak Rabin, perpétré le 4 novembre 1995 par un forcené israélien qui, de sa prison, prétend tirer encore gloire de ce tragique tournant de la longue guerre, avec l'appui d'une partie de l'extrême-droite religieuse israélienne.

Cette nouvelle initiative ne s'est évidemment pas improvisée. Depuis 2006, Coexistences est rompue à ces actions: en août 2008, quatre-vingts adolescents ont été hébergés pendant dix jours en Suisse. En octobre de la même année, seize Israéliennes et Palestiniennes, mères de jeunes accueillis en 2006 ont souhaité continuer le dialogue ouvert par leurs enfants. En mars 2009, l’association a fait dialoguer des anciens combattants blessés des deux parties et, en juillet suivant, elle a reçu un nouveau groupe de seize jeunes filles israéliennes et palestiniennes. Quant aux ascensions alpines elles-mêmes, elles font partie désormais d'un programme annuel.

La préparation sur place des jeunes gens a été prise en charge par l'YMCA de Jérusalem, organisation chrétienne fondée dans cette ville en 1924 et présente depuis 1948 à Jérusalem Est et à Jéricho avec les réfugiés, depuis 1989 à Beit Sahour (ville palestinienne de quinze mille habitants à majorité chrétienne) dans un programme de réinsertion des victimes de la guerre, et dans de multiples activités depuis 1992 à Ramallah, siège actuel du gouvernement de Cisjordanie. Leur entraînement physique et mental a commencé sur place en janvier, se poursuivra la semaine prochaine dans les Alpes, avant l'ascension du Mont-Blanc. Dès leur retour, en septembre, ils donneront des suites à leur entreprise, en particulier autour d'un film réalisé par la Télévision Suisse Romande.

Durant toutes ces journées, ces hommes et ces femmes vont partager leurs vies et se confier mutuellement jusqu'à la garde solidaire de leurs simples existences. Le programme s'appelle Breaking the Ice. Cette glace-là au moins leur parle clair. Au contraire de celle des icebergs, qui dans les mers dérobent spectaculairement à la vue les neuf dixièmes de leurs mortels dangers.

PS. Nous signalons la parution en avril 2011 de notre prochain ouvrage: "Filmer après Auschwitz / La question juive de Jean-Luc Godard", aux éditions Le Temps qu'il fait.

1. À propos de cette citation d'image, le cinéaste s'explique ainsi: «... C’est moi qui (...) construis [la métaphore] en déplaçant l’image. Je ne pense pas faire du tort à l’image. Je la trouvais parfaite pour ce que je voulais dire. Si les Palestiniens et les Israéliens montaient un cirque et faisaient un numéro de trapèze ensemble, les choses seraient différentes au Moyen- Orient. Cette image montre pour moi un accord parfait, exactement ce que je voulais exprimer. Alors je prends l’image, puisqu’elle existe.»

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La question juive de Jean-Luc Godard
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© Photographie: Maurice Darmon. Yitzhak Rabin à Neve Shalom (1er novembre 2009), tirée de notre diaporama collectif: Les gens de là-bas, novembre 2009.

Jean Narboni: Pourquoi les coiffeurs?

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Sous ce titre (1), cent vingt pages sur Le Dictateur, le film de Charlie Chaplin. Oublions une fois de plus le mépris de la lisibilité constitutif de nos éditeurs et "compositeurs graphiques" d'aujourd'hui, pour qui les savoirs et les métiers de l'imprimerie, héritiers de cinq cents ans au service du lecteur, ont cessé en moins d'une génération d'avoir un sens. Il faut néanmoins balayer cet obstacle pour lire cet essai de Jean Narboni, ancien rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma, dont la présence est l'intérêt majeur du documentaire Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard d'Alain Fleischer, et l'une des importantes interventions d'auditeurs dans un des débats qui ont accompagné sa sortie dans quelques rares salles avant que le film paraisse aux éditions Montparnasse, en un coffret qui propose, parmi huit bonus, un long entretien — là encore l'un des meilleurs de la livraison — entre notre auteur et le cinéaste.

Ce livre est dédié «À Quentin Tarantino pour "ses scalpeurs"», c'est-à-dire pour son dernier film Inglourious Basterds, qui s'aventure à son tour dans le genre "juifs et nazis" — périlleux entre tous, mais qui a donné les deux monuments du cinéma de ce siècle: Le Dictateur et Shoah — genre dont Le Dictateur (1940) est justement le premier et certainement à ce jour la matrice, même s'il est suivi de près par le fort réjouissant To be or not to be (1942) d'Ernst Lubitsch par exemple.

Et de cette grandeur, ces cent-vingt pages nous font découvrir de lumineuses raisons: l'immense savoir d'abord que Chaplin avait dès 1938 accumulé sur la montée des périls; l'extra-lucidité dans ses anticipations d'une précision renversante: un scénario déposé le 12 novembre 1938, trois jours après la Nuit de Cristal, pour un film commencé le 9 septembre 1939, soit six jours après la déclaration de guerre de la France et de l'Angleterre à l'Allemagne et qui, guerre d'un seul homme contre un État pourvu partout de menaçants ambassadeurs et plénipotentiaires, montre dès octobre 1940 (2) la vie et la mort d'un ghetto, prédit un complot contre Hitler, affirme contre nombre de gouvernants d'alors et des opinions publiques — aux USA d'alors par exemple — que M. Hitler n'est ni un grand homme ni un grand criminel, mais un homme misérable en train de préparer de grands crimes, ce qui est tout autre chose. Toutes clairvoyances solitaires qui, quand l'horreur fut avérée, conduisirent Charlie Chaplin à regretter d'avoir tourné ce film, tant la réalité rejoignit et dépassa ce qui n'était encore dans son œuvre que tourbillon d'hilarité et d'horreur.

D'autres innovations aussi: dans ce premier film où, littéralement, le jusqu'ici muet Charlot devient le sans nom qui "prend la parole", Chaplin fixe l'horizon pour tout l'avenir du cinéma parlant de ce qui s'appelle vraiment parler, avec ses deux discours, celui de Hynkel et celui du juif à qui le général comploteur Schultz dira: «Vous devez parler, c'est notre seul espoir». Dans nos oreilles d'aujourd'hui cette phrase retrouve toute sa force quand, dans Shoah justement, un autre coiffeur, Abraham Bomba, doit surmonter la douleur de l'indicible et témoigner, tandis que la voix de Claude Lanzmann l'exhorte à parler, dans les mêmes termes: «Vous le devez, Abe», pour la plus forte scène du cinéma universel. Oui, pourquoi les coiffeurs: pourquoi le héros du Dictateur est-il un coiffeur? Pourquoi ce coiffeur s'abstient-il d'orner son front d'une mèche — qu'il remplace plutôt par l'ombre du couvre-chef —, pourquoi l'affrontement entre les deux héros du monde moderne: la vedette et le dictateur, tourne-t-il autour d'une histoire de poils sous le nez, la fausse de Chaplin mais historiquement la première, la vraie mais tout de même seconde de Hitler, et surtout cas d'école sur le premier grand et indiscutable emprunt du politique au monde du spectacle? Le livre montre comment par ce film qui, à la différence de la comédie d'Ernst Lubitsch, ne se fonde pas sur la ressemblance et n'y fait même jamais allusion, Chaplin entend mener une guerre d'anéantissement contre le tyran (3).

Une énigme pourtant dont ce livre ne me libère pas: quand Hitler décida de porter une moustache, Chaplin avait déjà fait le tour du monde avec la sienne, au point qu'on soupçonna Hitler d'avoir pour lui une secrète admiration. Mais historiquement, ce fut tout de même le dictateur qui copia l'acteur et non l'inverse. Alors s'imposerait l'hypothèse symétrique: et si — vol d'être —, Hitler avait eu le fou projet d'anéantir Charlot en s'appropriant sa moustache, pour tenter désespérément de le supplanter? Comme il tenta, le livre le montre si bien, d'anéantir, et Brahms et Wagner, le premier contre lui-même et le second malgré lui?

Au-delà de ces anticipations politiques et philosophiques et de la fondation réelle du cinéma parlant par le dieu du muet, Le Dictateur ouvre d'autres révolutions qui n'ont pas fini de nous donner à voir et à penser: le débat sur le rire et la tragédie, à l'époque entre Bertolt Brecht qui pour Chaplin eut tant d'admiration et Theodor W. Adorno qui n'y comprit à peu près rien, se poursuit aujourd'hui, jusqu'au dernier film de Quentin Tarantino justement, ou, l'an dernier encore, dans un colloque publié sur ce sujet: Rire, Mémoire, Shoah (4); sans négliger les questions que pose la prise de pouvoir par les moyens de diffusion de masse, dont la réflexion fut en ces années nourrie par cet autre grand chaplinien que fut Walter Benjamin (5). Sous les voix tonitruantes ou doucereuses, les microphones n'ont pas fini de plier, ils n'ont pas non plus disparu comme le rêvait la fin du Dictateur: ils sont simplement devenus invisibles, pris dans les revers de nos vestes, enfouis au fond de nos oreilles.

1. Jean Narboni: ...Pourquoi les coiffeurs? Notes actuelles sur Le Dictateur, éditions Capricci, 2010. Nous écrivons en gras quelques-uns des titres des vingt notes qui constituent ce livre. Au moins dix autres surprises attendent le lecteur, comme par exemple, à une voyelle près, l'histoire extraordinaire du véritable (Hans) Hinkel.
2. Le film est sorti deux mois après le 15 décembre 1940 au Royaume-Uni, mais en France le 4 avril 1945 et en République Fédérale Allemande le 26 août 1958.
3. Pourquoi me revient à cet instant en mémoire le beau livre de René Zazzo: Les jumeaux, le couple et la personne (PUF, 1960), un titre qui semblerait fait pour Le Dictateur, où l'auteur, qui travailla si longtemps, comme tout le monde, sur les ressemblances des homozygotes, écrivit ce livre sous le coup de la révélation brusque d'un paradoxe: le «scandale de leurs différences»?

4. Collectif coordonné par Andrea Lauterwein: Rire, Mémoire, Shoah, éditions de l'Éclat, Paris, Tel-Aviv, 2009. La contribution qui a servi à ce texte est de Diane Cohen: Rire à tout prix? (Adorno contre la fausse réconciliation), pp. 51-61.
5. Walter Benjamin: “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” [1936], Gesammelte Schiften, Francfort, Suhrkamp Verlag, 1972, t. I/ 2, pp. 431-508 ; dernière traduction française par Christophe Jouanlanne, “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique”, in W.B., Sur l’art et la photographie, Paris, Carré, 1997, p. 17-68.

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© Photogramme: Charlie Chaplin dans Le Dictateur, 1940, tous droits réservés.