À la sortie remarquée de The Shade dans la sélection à Cannes d'Un Certain Regard (1999) certains critiques s'y sont trompés: dans ce film, la construction en flash-back ne relève pas d'une audace particulière à Raphaël Nadjari, cinéaste que nous connaissons ici depuis notre note sur Téhilim. Elle est déjà dans le texte même de Dostoievski Krotkaïa ("La Douce", 1876), qu'on pourra lire ici dans son intégralité.
C'est donc tout naturellement qu'on la trouvait déjà en 1969 dans le film de Robert Bresson, Une femme douce, avec Dominique Sanda, tiré de la même nouvelle (plusieurs extraits et photogrammes ici), et, en 2007, dans une BD, La Douce, de Mikhael Allouche et Loïc Dauvillier, éditions Carabas.
Cette abondance d'adaptations en dit suffisamment sur le caractère spontanément cinématographique et visuel du récit russe, lente mise au point des représentations intérieures qu'un homme se fait de cette année qui vient de s'écouler, comprise entre la rencontre d'une femme et son suicide. Lisons Dostoievski:
Ce n’est point un conte; ce ne sont point non plus de simples notes. Imaginez un mari en présence du cadavre de sa femme étendu sur une table. C’est quelques heures après le suicide de cette femme, qui s’est jetée par la fenêtre. Le mari est dans un trouble extrême et n’a pu encore rassembler ses pensées. Il marche à travers l’appartement et s’efforce d’élucider cet événement, «de concentrer ses pensées sur un point unique». De plus c’est un hypocondriaque incurable, de ceux qui pensent à haute voix. Aussi se parle-t-il, se raconte-t-il à lui-même l’affaire et tâche-t-il de se l’expliquer. Malgré le semblant d’esprit de suite de ses paroles, il se contredit souvent, dans la logique et dans les sentiments. Et il se justifie, et il accuse sa femme; il se perd dans des explications accessoires où l’on sent les rudesses de la pensée et du cœur, en même temps qu’un sentiment profond. Peu à peu le fait s’éclaircit effectivement pour lui et il réussit «à concentrer ses pensées sur un point unique». La série des souvenirs qu’il provoque finit par l’amener inéluctablement à la vérité: cette vérité élève son esprit et son cœur. À la fin le ton même du récit s’éloigne du désordre du commencement. La vérité apparaît au malheureux claire et précise, du moins à ses yeux.
Les deux films et la BD lui sont si fidèles que ces lignes peuvent leur servir à tous de commun synopsis. Au point même qu'on peut se demander si, en enfant du cinéma né à Marseille en 1971 et pour son premier long métrage réalisé avec trois dollars six pence, Nadjari est vraiment reparti du récit de Dostoievski ou bien du premier film en couleurs de Bresson: davantage un remake qu'une adaptation, malgré les crédits du générique? D'autant que, toujours en fils du cinéma, Nadjari s'y affiche ouvertement en héritier de John Cassavetes, disparu dix ans auparavant.
Comme John Cassavetes en effet: toujours à Manhattan, mais dans Spanish Harlem plus qu'à Greenwich Village, où Simon (Richard Edson, issu de Stranger than Paradise de Jim Jarmush et qui suivra Nadjari dans les deux autres films de sa trilogie new-yorkaise) va tout de même acheter des fleurs le temps d'un pèlerinage; un portrait sensuel et amoureux d'une âme faible et vaincue d'avance par la jungle des villes: Anna, interprétée par Lorie Marino, dont le père a joué un barman dans The killing of a chinese bookie (1976-1978) de John Cassavetes, et qui en 1992 a elle-même tourné dans un hommage à Jean-Luc Godard, Jo-Jo at the Gate of the Lions de Britta Sjogren, 1992, et depuis plus grand-chose.
Anna, l'évidence saute aux yeux, est la petite sœur de Jess Polanski dans Too late blues, de Maria Fost de Faces, ou peut-être surtout de Mabel Longhetti, la femme sous l'influence, film qui, d'une certaine façon, traite du même sujet que The Shade: situations conjugales et dialogues jumeaux; une caméra portée, mais d'une main sûre comme on tient un scalpel et non un fouet (oubliez définitivement et comme par avance les impostures emphatiques des images des frères Dardenne dans Rosetta par exemple); des cadrages au plus près jusqu'au demi-visage, mais sans se cacher ni se perdre dans de bergmaniennes sublimations; le mâle médiocre, égoïste, mesquin, et pourtant fraternellement filmé dans l'empathie de ses laideurs, l'équivalent en quelque sorte de la volonté dostoievskienne: «La série des souvenirs qu’il provoque finit par l’amener inéluctablement a la vérité: cette vérité élève son esprit et son cœur»; le saxophone enfin, envoûtant et sinueux, du musicien de jazz John Surman. Voilà pour l'ascendant Cassavetes.
Mais si Cassavetes filme le bruit, les onomatopées, les rires et les toux, les barricades mystérieuses que les sons opposent aux mots, Nadjari ouvre tout son temps aux silences, aux regards évités ou aux surveillances furtives, aux offenses discrètes, et tout d'un coup — qui s'y attend? ni elle ni nous: «Voulez-vous devenir ma femme?», avant l'estocade finale avec une tablette de vrai chocolat. Quand, à travers les rues et dans les appartements, John Cassavetes poursuit et traque la fièvre et la convulsion, ici ce sont les immobilités prostrées des après-midi d'Anna, écrasée du perpétuel étonnement de vivre douloureusement parmi les autres ou figée en postures fugitivement altières, et celles de Simon pétrifié par l'orgueil ou ses catalepsies du deuil. Et toujours la pantomime d'Anna, — The shade, l'ombre, un rebond de Shadows? — silhouette gracile et frêle à la démarche volontaire mais indécise (on pense au jeu de la regrettée Katrin Cartlidge dans Claire Dolan de Lodge Kerrigan, 1998). Et régulièrement revient son corps étendu sur le lit, obstinément mort, forcément silencieux. Soudain quelques explosions, la pluie de dollars quand il faudrait les ranger en piles par valeur et tous les billets dans le même sens, les brusques violences de Simon dans son commerce, dans la rue, dans sa maison. Et voilà le compte pour Bresson, encore que l'auteur d'Une Femme douce avait tout de même gardé de Dostoïevski la voix off, le "Je" «de ceux qui pensent à haute voix».
Et Nadjari, dira-t-on? D'abord, il n'est pas si anodin qu'un premier film éveille tous ces maîtres: Bresson, Cassavetes, Bergman, et se hisse d'un seul geste, et par avance au-dessus de tous les actuels faiseurs. Cette volonté ouverte d'appartenir d'abord à la famille du cinéma le dispense de toute tentation du film d'initiation, toute escapade / échappatoire autobiographique. S'il implante son film dans une famille juive, c'est sans doute qu'un prêteur sur gages juif à New York en 1999 rencontre au mieux un personnage d'usurier de Saint-Petersbourg en 1876. Et s'll confie le rôle de la fidèle servante Loukérïa du récit dans le personnage de la compréhensive et prégnante mère de Simon (Barbara Haas), c'est, bien sûr, pour figurer mieux qu'avec une servante aujourd'hui, une symétrique femme douce, et surtout nous rendre visible du film son occulte clé de voûte: après tout, cette mère si proche d'Anna (le prénom vient ici en hommage au film de Bresson, et non de la nouvelle de Dostoievski), est-elle si bonne, est-elle cette spectatrice si innocente, elle, le seul témoin du suicide d'Anna, indiscutable en soi, puisque le fait est donné à voir? Dostoievski soulevait ce doute à sa façon: «Car enfin: "vous étiez seule avec elle, c’est donc vous qui l’avez poussée" voilà l’accusation possible»: l'invention de Nadjari révèle en fait la compréhension fidèle de cette notation. Plus intelligente, osons le blasphème, que l'initiative de Bresson de baptiser les protagonistes de ce drame conjugal — "Elle", une femme simple livrée aux naïvetés de l'amour dans le lit pervers d'un "Je", Procuste violent — de ces noms, Anna et Luc. C'était en 1969, venait de déferler la nouvelle vague du cinéma, comprenne qui voudra, François Truffaut vous expliquera le reste. Et voilà en tous cas un deuxième quizz autour de Raphaël Nadjari, qui prolonge si bien notre premier de naguère, que nous le remontons ici en post scriptum.
Mais revenons aux fidélités profondes: la russe se défenestrait, la new-yorkaise se suicide avec le revolver qu'elle a un instant brandi contre son mari, qui feignait de dormir. Cette scène — d'une formidable sobriété: Simon se retourne vers les spectateurs et ouvre l'œil — traduit en images mieux qu'une fidèle illustration ce que Fedor écrivait:
Le silence se prolongeait. Je sentis près de mes cheveux l’attouchement froid du fer. Vous me demanderiez si j’espérais fermement y échapper, je vous répondrais, comme devant Dieu, que je n’avais plus aucune espérance. Peut-être une chance sur cent. Pourquoi alors attendais-je la mort! [...] Vous me demanderez pourquoi je ne lui ai pas épargné un assassinat! [...] Cependant mon sang bouillait, le temps s’écoulait, le silence était funèbre. Elle ne quittait pas mon chevet, puis,... à un moment donné... je tressaillis d’espérance! j’ouvris les yeux: elle avait quitté la chambre. Je me levai; j’avais vaincu... elle était vaincue pour toujours!
Ainsi, Raphaël Nadjari aura vu juste dans la façon de forcer les jeux de John Cassavetes et, du même geste, aura lu Dostoïevski au moins aussi bien que Bresson, la discrétion côté métaphysique en prime.
C'est donc tout naturellement qu'on la trouvait déjà en 1969 dans le film de Robert Bresson, Une femme douce, avec Dominique Sanda, tiré de la même nouvelle (plusieurs extraits et photogrammes ici), et, en 2007, dans une BD, La Douce, de Mikhael Allouche et Loïc Dauvillier, éditions Carabas.
Cette abondance d'adaptations en dit suffisamment sur le caractère spontanément cinématographique et visuel du récit russe, lente mise au point des représentations intérieures qu'un homme se fait de cette année qui vient de s'écouler, comprise entre la rencontre d'une femme et son suicide. Lisons Dostoievski:
Ce n’est point un conte; ce ne sont point non plus de simples notes. Imaginez un mari en présence du cadavre de sa femme étendu sur une table. C’est quelques heures après le suicide de cette femme, qui s’est jetée par la fenêtre. Le mari est dans un trouble extrême et n’a pu encore rassembler ses pensées. Il marche à travers l’appartement et s’efforce d’élucider cet événement, «de concentrer ses pensées sur un point unique». De plus c’est un hypocondriaque incurable, de ceux qui pensent à haute voix. Aussi se parle-t-il, se raconte-t-il à lui-même l’affaire et tâche-t-il de se l’expliquer. Malgré le semblant d’esprit de suite de ses paroles, il se contredit souvent, dans la logique et dans les sentiments. Et il se justifie, et il accuse sa femme; il se perd dans des explications accessoires où l’on sent les rudesses de la pensée et du cœur, en même temps qu’un sentiment profond. Peu à peu le fait s’éclaircit effectivement pour lui et il réussit «à concentrer ses pensées sur un point unique». La série des souvenirs qu’il provoque finit par l’amener inéluctablement à la vérité: cette vérité élève son esprit et son cœur. À la fin le ton même du récit s’éloigne du désordre du commencement. La vérité apparaît au malheureux claire et précise, du moins à ses yeux.
Les deux films et la BD lui sont si fidèles que ces lignes peuvent leur servir à tous de commun synopsis. Au point même qu'on peut se demander si, en enfant du cinéma né à Marseille en 1971 et pour son premier long métrage réalisé avec trois dollars six pence, Nadjari est vraiment reparti du récit de Dostoievski ou bien du premier film en couleurs de Bresson: davantage un remake qu'une adaptation, malgré les crédits du générique? D'autant que, toujours en fils du cinéma, Nadjari s'y affiche ouvertement en héritier de John Cassavetes, disparu dix ans auparavant.
Comme John Cassavetes en effet: toujours à Manhattan, mais dans Spanish Harlem plus qu'à Greenwich Village, où Simon (Richard Edson, issu de Stranger than Paradise de Jim Jarmush et qui suivra Nadjari dans les deux autres films de sa trilogie new-yorkaise) va tout de même acheter des fleurs le temps d'un pèlerinage; un portrait sensuel et amoureux d'une âme faible et vaincue d'avance par la jungle des villes: Anna, interprétée par Lorie Marino, dont le père a joué un barman dans The killing of a chinese bookie (1976-1978) de John Cassavetes, et qui en 1992 a elle-même tourné dans un hommage à Jean-Luc Godard, Jo-Jo at the Gate of the Lions de Britta Sjogren, 1992, et depuis plus grand-chose.
Anna, l'évidence saute aux yeux, est la petite sœur de Jess Polanski dans Too late blues, de Maria Fost de Faces, ou peut-être surtout de Mabel Longhetti, la femme sous l'influence, film qui, d'une certaine façon, traite du même sujet que The Shade: situations conjugales et dialogues jumeaux; une caméra portée, mais d'une main sûre comme on tient un scalpel et non un fouet (oubliez définitivement et comme par avance les impostures emphatiques des images des frères Dardenne dans Rosetta par exemple); des cadrages au plus près jusqu'au demi-visage, mais sans se cacher ni se perdre dans de bergmaniennes sublimations; le mâle médiocre, égoïste, mesquin, et pourtant fraternellement filmé dans l'empathie de ses laideurs, l'équivalent en quelque sorte de la volonté dostoievskienne: «La série des souvenirs qu’il provoque finit par l’amener inéluctablement a la vérité: cette vérité élève son esprit et son cœur»; le saxophone enfin, envoûtant et sinueux, du musicien de jazz John Surman. Voilà pour l'ascendant Cassavetes.
Mais si Cassavetes filme le bruit, les onomatopées, les rires et les toux, les barricades mystérieuses que les sons opposent aux mots, Nadjari ouvre tout son temps aux silences, aux regards évités ou aux surveillances furtives, aux offenses discrètes, et tout d'un coup — qui s'y attend? ni elle ni nous: «Voulez-vous devenir ma femme?», avant l'estocade finale avec une tablette de vrai chocolat. Quand, à travers les rues et dans les appartements, John Cassavetes poursuit et traque la fièvre et la convulsion, ici ce sont les immobilités prostrées des après-midi d'Anna, écrasée du perpétuel étonnement de vivre douloureusement parmi les autres ou figée en postures fugitivement altières, et celles de Simon pétrifié par l'orgueil ou ses catalepsies du deuil. Et toujours la pantomime d'Anna, — The shade, l'ombre, un rebond de Shadows? — silhouette gracile et frêle à la démarche volontaire mais indécise (on pense au jeu de la regrettée Katrin Cartlidge dans Claire Dolan de Lodge Kerrigan, 1998). Et régulièrement revient son corps étendu sur le lit, obstinément mort, forcément silencieux. Soudain quelques explosions, la pluie de dollars quand il faudrait les ranger en piles par valeur et tous les billets dans le même sens, les brusques violences de Simon dans son commerce, dans la rue, dans sa maison. Et voilà le compte pour Bresson, encore que l'auteur d'Une Femme douce avait tout de même gardé de Dostoïevski la voix off, le "Je" «de ceux qui pensent à haute voix».
Et Nadjari, dira-t-on? D'abord, il n'est pas si anodin qu'un premier film éveille tous ces maîtres: Bresson, Cassavetes, Bergman, et se hisse d'un seul geste, et par avance au-dessus de tous les actuels faiseurs. Cette volonté ouverte d'appartenir d'abord à la famille du cinéma le dispense de toute tentation du film d'initiation, toute escapade / échappatoire autobiographique. S'il implante son film dans une famille juive, c'est sans doute qu'un prêteur sur gages juif à New York en 1999 rencontre au mieux un personnage d'usurier de Saint-Petersbourg en 1876. Et s'll confie le rôle de la fidèle servante Loukérïa du récit dans le personnage de la compréhensive et prégnante mère de Simon (Barbara Haas), c'est, bien sûr, pour figurer mieux qu'avec une servante aujourd'hui, une symétrique femme douce, et surtout nous rendre visible du film son occulte clé de voûte: après tout, cette mère si proche d'Anna (le prénom vient ici en hommage au film de Bresson, et non de la nouvelle de Dostoievski), est-elle si bonne, est-elle cette spectatrice si innocente, elle, le seul témoin du suicide d'Anna, indiscutable en soi, puisque le fait est donné à voir? Dostoievski soulevait ce doute à sa façon: «Car enfin: "vous étiez seule avec elle, c’est donc vous qui l’avez poussée" voilà l’accusation possible»: l'invention de Nadjari révèle en fait la compréhension fidèle de cette notation. Plus intelligente, osons le blasphème, que l'initiative de Bresson de baptiser les protagonistes de ce drame conjugal — "Elle", une femme simple livrée aux naïvetés de l'amour dans le lit pervers d'un "Je", Procuste violent — de ces noms, Anna et Luc. C'était en 1969, venait de déferler la nouvelle vague du cinéma, comprenne qui voudra, François Truffaut vous expliquera le reste. Et voilà en tous cas un deuxième quizz autour de Raphaël Nadjari, qui prolonge si bien notre premier de naguère, que nous le remontons ici en post scriptum.
Mais revenons aux fidélités profondes: la russe se défenestrait, la new-yorkaise se suicide avec le revolver qu'elle a un instant brandi contre son mari, qui feignait de dormir. Cette scène — d'une formidable sobriété: Simon se retourne vers les spectateurs et ouvre l'œil — traduit en images mieux qu'une fidèle illustration ce que Fedor écrivait:
Le silence se prolongeait. Je sentis près de mes cheveux l’attouchement froid du fer. Vous me demanderiez si j’espérais fermement y échapper, je vous répondrais, comme devant Dieu, que je n’avais plus aucune espérance. Peut-être une chance sur cent. Pourquoi alors attendais-je la mort! [...] Vous me demanderez pourquoi je ne lui ai pas épargné un assassinat! [...] Cependant mon sang bouillait, le temps s’écoulait, le silence était funèbre. Elle ne quittait pas mon chevet, puis,... à un moment donné... je tressaillis d’espérance! j’ouvris les yeux: elle avait quitté la chambre. Je me levai; j’avais vaincu... elle était vaincue pour toujours!
Ainsi, Raphaël Nadjari aura vu juste dans la façon de forcer les jeux de John Cassavetes et, du même geste, aura lu Dostoïevski au moins aussi bien que Bresson, la discrétion côté métaphysique en prime.
PS. Quizz autour de Tehilim (8 juin 2007):
Qui est Raphaël Nadjari? L'autre est Godard, bien sûr!On peut voir ici un extrait du film The Shade, de Raphaël Nadjari.
Voir aussi l'analyse de Téhilim, bande-annonce et trois extraits.
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La question juive de Jean-Luc Godard
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