Raphaël Nadjari 2: I am Josh Polonski's brother (2001)

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Quant à nous impossible de trouver ni écrire texte plus juste que celui que, le 30 novembre 2000, Bertrand Loutte donnait en avant-première aux Inrockuptibles (n° 293) sur le second film de Raphaël Nadjari: I am Josh Polonski's brother (2001). C'est donc avec infiniment de plaisir que nous invitons cette critique dans notre dossier, qui sut si précocement être clairvoyante et exhaustive à sa façon sur un cinéaste dont ce n'était après tout que le second film, tourné dans des conditions d'une extrême modestie, en une époque où les cinémas américains et français étaient volontiers plus tapageurs.


Tourné dans ce format ancien par intuition et nécessité, I am Josh Polonski's brother est aussi fragile et émouvant que son outil est antique. À travers l'histoire d'un Juif new-yorkais qui finit par quitter son quartier et transgresser ses propres limites, Raphaël Nadjari esquisse un film captivant sous tous rapports. 

La source lumineuse est contrariée, le celluloïd réagit mal, l'image papillonne, victime de la perturbation de l'exposition. Les Anglo-Saxons ont, pour ce "défaut de fabrication", un terme, the flicker, qu'on peine par chez nous à adapter: tremblement, battement ou scintillement? En 1966, le compositeur et cinéaste Tony Conrad pouvait, par la seule juxtaposition de deux impressions de pellicule (white light/black beat), réaliser une œuvre éponyme, mise à l'épreuve de notre résistance rétinienne, phare et balise du film expérimental. Aujourd'hui que les commissaires techniques assoient chaque jour davantage leur dictature et que, toute impureté se devant d'être traquée, un Jean-Pierre Jeunet n'hésite pas à gommer numériquement les tags qui ornent les murs pour mieux désincarner (prénom Marcel) le quartier Abbesses-Lepic, les flickers qui s'exposent au cœur du premier plan de I am Josh Polonski's brother maltraitent les dogmes étouffants, rassérènent nos convictions et trouvent leur traduction affinée: on parlera donc de pulsation, tant on suppute que l'objet-film qui s'avance ici sera vibratile. 

Raphaël Nadjari a tourné son film en super-8, un format qu'affectionnent certains clippeurs tentés de s'encanailler avec de l'antique, un format dont la noblesse, aux mains de ces bidouilleurs, est le plus souvent altérée. Récemment, le super-8 avait retrouvé son rang par la grâce des travaux de Vincent Dieutre (Rome désolée) ou de Jean-Claude Rousseau. Comme chez ces cinéastes, son adoption par Nadjari est exempte de toute velléité de maîtrise sur la matière. Sans fric mais avec un impérieux désir de tourner, il aurait pu choisir la DV, son confort, des bandes de 90 minutes... Mais non, se sont imposées des bobines de deux minutes d'une pellicule frêle, et des caméras qui font un potin du diable ou cassent dès qu'on les pousse un peu... 


«La DV, c'est juste la plus mauvaise version d'une haute technologie. Il y a plein de révolutions technologiques dans le cinéma: l'arrivée du parlant, de la couleur, du numérique mais il n'y a pas de procédé intéressant tant que tu ne te le réappropries pas en des termes grammaticaux. Ne laisse jamais la technologie gagner sur ton film, utilise-la! J'ai tourné en super-8 parce que le format correspondait à ma narration, elle-même vulnérable. Je cherchais un truc un peu sale, qui soit très subjectif, qui tienne du film de famille et du film noir, qui puisse servir une histoire faite de sentiments inachevés. C'était un parti pris des plus dangereux. On ne savait pas vers quoi on allait, il fallait expérimenter alors qu'il n'y a pas un moment où tu es sûr de ta caméra. Tu tâtonnes puis tu te lâches, tu te mets à faire confiance au film et après tu peux être certain que ta vie durant tu n'auras plus peur des plans. La fragilité de captation est un devoir moral dans le cinéma.»



Belle profession de foi que de reconnaître que le cinéma est une instance avec laquelle il y a lieu de composer mais que, farouchement insoumise, on ne peut la plier à sa volonté. Plutôt que de livrer un bras de fer avec la machine et de s'épuiser dans un combat perdu d'avance, Raphaël Nadjari mise sur la revendication de ses faiblesses constitutives et pénètre dans l'arène avec un plot minimal, une histoire aussi chétive que les moyens dont il dispose, s'en remettant à la précarité, n'omettant jamais de se rappeler que l'important n'est pas tant de faire du cinéma que de faire un film et de tendre à être le plus juste possible. 

Raphaël Nadjari n'a pas de scénario. Il part d'un quartier de New York dans lequel il vit (le Lower east side), d'une rue (Orchard street) et d'une boutique de tissus où travaillent les trois frères Polonski: Ben, Josh et Abe. Très vite Josh, pour avoir trempé dans diverses magouilles, se fait buter. Abe, un Averell Dalton mâtiné de Buster Keaton (Richard Edson, ahuri et ahurissant), part à la recherche du passé du défunt, se met dans ses pas et finit par devenir lui-même. Y a-t-il lieu de préciser que l'histoire du film a tôt fait de se muer en celle de sa propre fabrication, qu'à la démarche et aux errements d'Abe répondent ceux du cinéaste, que le récit de sa quête est aussi ténu que l'économie du film, son interprétation ou sa pellicule incertaines, constamment sujettes à la fêlure?

«On entre dans le film avec le personnage et son regard finit par se confondre avec le nôtre (Nadjari est un cinéaste singulier qui érige le collectif en vertu. Aussi s'impose-t-il de toujours associer son équipe à ses vues). Abe, c'est ni plus ni moins qu'un cinéaste indépendant new-yorkais.»

Mais un des rares que l'on vantera. 

Comme un bluesman capable, avec une guitare cabossée et une poignée d'accords, de toucher à l'universel avec une chanson d'une simplicité bouleversante. Avec sa petite caméra sur pied et sa tablature réduite, Nadjari ne compose pas autrement. Il se contente, en farouche ennemi des effets, de suivre les déplacements de ses personnages, de rendre compte de leurs actions et comportements, sans jamais attenter à leur dignité. Et Abe, tel un Robert Johnson en commerce avec le diable, délaisse les règles de sa religion, dérive loin de la communauté juive d'Orchard street pour pénétrer dans un univers interlope, royaume impie sous la coupe des maquereaux. Pour Raphaël Nadjari, Français expatrié à New York,

«Josh Polonski, de la même façon que c'est un film qui explore ses propres limites, est l'histoire d'une transgression, celle de quelqu'un qui quitte son environnement, va en dehors de son monde. Un film d'exil en quelque sorte qui rend compte d'un monde qui se perd (la synagogue est désertée, les clubs de strip-tease sont sur le déclin) en s'appuyant d'une part sur une base de cinéma yiddish et de l'autre sur une iconographie américaine fortement marquée mais qui a également tendance à disparaître.»

S'il ne saurait nier l'influence d'un Martin Scorsese ­ planant ne serait-ce qu'au-dessus du portrait d'Abe, sorte de Travis Bickle naïf et maladroit­, Nadjari se garde bien d'évoluer dans les traces du cinéaste ou de sursignifier à la Schrader (que pourtant il admire) la part rédemptrice à l'œuvre chez Abe (qui entreprend d'arracher au milieu la prostituée que fréquentait son frère Josh):

«Je suis complètement bouffé par Taxi driver. Mais ne pouvant atteindre ce niveau, je suis obligé de taire la référence, ou alors je fais un film condescendant.»

Un procès qu'on ne peut certes pas instruire. Pourtant, et c'est en cela qu'il est beau, fascinant et salutaire, au fur et à mesure que Josh Polonski s'engouffre dans la nuit new-yorkaise et que Nadjari lutte aux côtés (et surtout pas contre) de son cinéma peau de chagrin, on assiste à une lente et lumineuse remontée du cours du septième art, jusqu'à ses origines. Parti d'un port d'attache bien délimité (le New York new-wave des années 80, celui d'Amos Poe ou d'Eric Mitchell, pour aller vite), et après des incursions dans la série B (plutôt celle des années 70, même si le titre renvoie à Abraham Polonski, le réalisateur de Force of evil, autre parabole sur Caïn et Abel), on aborde les rives du film-journal de Jonas Mekas (plusieurs scènes, dont celle de la promenade sous la neige, évoquent, à leur corps défendant, Lost, lost, lost ou Walden). Mais ce parcours trouve son rayonnant aboutissement dans la séquence de Seudat havra'ah (le repas du deuil), sublime épiphanie où, autour du rabbin, la famille rassemblée croque l'œuf, symbole de vie éternelle. Un premier plan large sur la Cène, digne de Paradjanov, avant que des vues jumelles du Repas de bébé de Lumière nous aspirent, total épanouissement, vers les splendeurs du cinéma primitif. Après la réconciliation, Abe peut bien tenter un suicidaire coup d'éclat, puis, laissé pour mort, ressusciter dans un rire ensanglanté. Ce rire, c'est tout aussi bien, devant l'autoproclamé "dérisoire" de son entreprise, celui de Raphaël Nadjari, un garçon qui dit ne même pas savoir qui il est ("I'm just Josh Polonski's brother, le frère d'un type dont j'ignore tout!"), qui raconte qu'il ne sait pas raconter d'histoires, qui clame "soyons fragiles!", et qui surtout, pour avoir laissé "gagner ce cinéma-là, parce qu'il a raison et qu'il est libre", est parvenu, l'air de rien, à tutoyer la genèse d'un art.

© Photogramme: Raphaël Nadjari, Richard Edson dans I am Josh Polonski's brother (2001).

Raphaël Nadjari 1: The Shade (1999)

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À la sortie remarquée de The Shade dans la sélection à Cannes d'Un Certain Regard (1999) certains critiques s'y sont trompés: dans ce film, la construction en flash-back ne relève pas d'une audace particulière à Raphaël Nadjari, cinéaste que nous connaissons ici depuis notre note sur Téhilim. Elle est déjà dans le texte même de Dostoievski Krotkaïa ("La Douce", 1876), qu'on pourra lire ici dans son intégralité.
C'est donc tout naturellement qu'on la trouvait déjà en 1969 dans le film de Robert Bresson, Une femme douce, avec Dominique Sanda, tiré de la même nouvelle (plusieurs extraits et photogrammes ici), et, en 2007, dans une BD, La Douce, de Mikhael Allouche et Loïc Dauvillier, éditions Carabas.

Cette abondance d'adaptations en dit suffisamment sur le caractère spontanément cinématographique et visuel du récit russe, lente mise au point des représentations intérieures qu'un homme se fait de cette année qui vient de s'écouler, comprise entre la rencontre d'une femme et son suicide. Lisons Dostoievski:

Ce n’est point un conte; ce ne sont point non plus de simples notes. Imaginez un mari en présence du cadavre de sa femme étendu sur une table. C’est quelques heures après le suicide de cette femme, qui s’est jetée par la fenêtre. Le mari est dans un trouble extrême et n’a pu encore rassembler ses pensées. Il marche à travers l’appartement et s’efforce d’élucider cet événement, «de concentrer ses pensées sur un point unique». De plus c’est un hypocondriaque incurable, de ceux qui pensent à haute voix. Aussi se parle-t-il, se raconte-t-il à lui-même l’affaire et tâche-t-il de se l’expliquer. Malgré le semblant d’esprit de suite de ses paroles, il se contredit souvent, dans la logique et dans les sentiments. Et il se justifie, et il accuse sa femme; il se perd dans des explications accessoires où l’on sent les rudesses de la pensée et du cœur, en même temps qu’un sentiment profond. Peu à peu le fait s’éclaircit effectivement pour lui et il réussit «à concentrer ses pensées sur un point unique». La série des souvenirs qu’il provoque finit par l’amener inéluctablement à la vérité: cette vérité élève son esprit et son cœur. À la fin le ton même du récit s’éloigne du désordre du commencement. La vérité apparaît au malheureux claire et précise, du moins à ses yeux.

Les deux films et la BD lui sont si fidèles que ces lignes peuvent leur servir à tous de commun synopsis. Au point même qu'on peut se demander si, en enfant du cinéma né à Marseille en 1971 et pour son premier long métrage réalisé avec trois dollars six pence, Nadjari est vraiment reparti du récit de Dostoievski ou bien du premier film en couleurs de Bresson: davantage un remake qu'une adaptation, malgré les crédits du générique? D'autant que, toujours en fils du cinéma, Nadjari s'y affiche ouvertement en héritier de John Cassavetes, disparu dix ans auparavant.

Comme John Cassavetes en effet: toujours à Manhattan, mais dans Spanish Harlem plus qu'à Greenwich Village, où Simon (Richard Edson, issu de Stranger than Paradise de Jim Jarmush et qui suivra Nadjari dans les deux autres films de sa trilogie new-yorkaise) va tout de même acheter des fleurs le temps d'un pèlerinage; un portrait sensuel et amoureux d'une âme faible et vaincue d'avance par la jungle des villes: Anna, interprétée par Lorie Marino, dont le père a joué un barman dans The killing of a chinese bookie (1976-1978) de John Cassavetes, et qui en 1992 a elle-même tourné dans un hommage à Jean-Luc Godard, Jo-Jo at the Gate of the Lions de Britta Sjogren, 1992, et depuis plus grand-chose.

Anna, l'évidence saute aux yeux, est la petite sœur de Jess Polanski dans Too late blues, de Maria Fost de Faces, ou peut-être surtout de Mabel Longhetti, la femme sous l'influence, film qui, d'une certaine façon, traite du même sujet que The Shade: situations conjugales et dialogues jumeaux; une caméra portée, mais d'une main sûre comme on tient un scalpel et non un fouet (oubliez définitivement et comme par avance les impostures emphatiques des images des frères Dardenne dans Rosetta par exemple); des cadrages au plus près jusqu'au demi-visage, mais sans se cacher ni se perdre dans de bergmaniennes sublimations; le mâle médiocre, égoïste, mesquin, et pourtant fraternellement filmé dans l'empathie de ses laideurs, l'équivalent en quelque sorte de la volonté dostoievskienne: «La série des souvenirs qu’il provoque finit par l’amener inéluctablement a la vérité: cette vérité élève son esprit et son cœur»; le saxophone enfin, envoûtant et sinueux, du musicien de jazz John Surman. Voilà pour l'ascendant Cassavetes.

Mais si Cassavetes filme le bruit, les onomatopées, les rires et les toux, les barricades mystérieuses que les sons opposent aux mots, Nadjari ouvre tout son temps aux silences, aux regards évités ou aux surveillances furtives, aux offenses discrètes, et tout d'un coup — qui s'y attend? ni elle ni nous: «Voulez-vous devenir ma femme?», avant l'estocade finale avec une tablette de vrai chocolat. Quand, à travers les rues et dans les appartements, John Cassavetes poursuit et traque la fièvre et la convulsion, ici ce sont les immobilités prostrées des après-midi d'Anna, écrasée du perpétuel étonnement de vivre douloureusement parmi les autres ou figée en postures fugitivement altières, et celles de Simon pétrifié par l'orgueil ou ses catalepsies du deuil. Et toujours la pantomime d'Anna, — The shade, l'ombre, un rebond de Shadows? — silhouette gracile et frêle à la démarche volontaire mais indécise (on pense au jeu de la regrettée Katrin Cartlidge dans Claire Dolan de Lodge Kerrigan, 1998). Et régulièrement revient son corps étendu sur le lit, obstinément mort, forcément silencieux. Soudain quelques explosions, la pluie de dollars quand il faudrait les ranger en piles par valeur et tous les billets dans le même sens, les brusques violences de Simon dans son commerce, dans la rue, dans sa maison. Et voilà le compte pour Bresson, encore que l'auteur d'Une Femme douce avait tout de même gardé de Dostoïevski la voix off, le "Je" «de ceux qui pensent à haute voix».

Et Nadjari, dira-t-on? D'abord, il n'est pas si anodin qu'un premier film éveille tous ces maîtres: Bresson, Cassavetes, Bergman, et se hisse d'un seul geste, et par avance au-dessus de tous les actuels faiseurs. Cette volonté ouverte d'appartenir d'abord à la famille du cinéma le dispense de toute tentation du film d'initiation, toute escapade / échappatoire autobiographique. S'il implante son film dans une famille juive, c'est sans doute qu'un prêteur sur gages juif à New York en 1999 rencontre au mieux un personnage d'usurier de Saint-Petersbourg en 1876. Et s'll confie le rôle de la fidèle servante Loukérïa du récit dans le personnage de la compréhensive et prégnante mère de Simon (Barbara Haas), c'est, bien sûr, pour figurer mieux qu'avec une servante aujourd'hui, une symétrique femme douce, et surtout nous rendre visible du film son occulte clé de voûte: après tout, cette mère si proche d'Anna (le prénom vient ici en hommage au film de Bresson, et non de la nouvelle de Dostoievski), est-elle si bonne, est-elle cette spectatrice si innocente, elle, le seul témoin du suicide d'Anna, indiscutable en soi, puisque le fait est donné à voir? Dostoievski soulevait ce doute à sa façon: «Car enfin: "vous étiez seule avec elle, c’est donc vous qui l’avez poussée" voilà l’accusation possible»: l'invention de Nadjari révèle en fait la compréhension fidèle de cette notation. Plus intelligente, osons le blasphème, que l'initiative de Bresson de baptiser les protagonistes de ce drame conjugal — "Elle", une femme simple livrée aux naïvetés de l'amour dans le lit pervers d'un "Je", Procuste violent — de ces noms, Anna et Luc. C'était en 1969, venait de déferler la nouvelle vague du cinéma, comprenne qui voudra, François Truffaut vous expliquera le reste. Et voilà en tous cas un deuxième quizz autour de Raphaël Nadjari, qui prolonge si bien notre premier de naguère, que nous le remontons ici en post scriptum.

Mais revenons aux fidélités profondes: la russe se défenestrait, la new-yorkaise se suicide avec le revolver qu'elle a un instant brandi contre son mari, qui feignait de dormir. Cette scène — d'une formidable sobriété: Simon se retourne vers les spectateurs et ouvre l'œil — traduit en images mieux qu'une fidèle illustration ce que Fedor écrivait:

Le silence se prolongeait. Je sentis près de mes cheveux l’attouchement froid du fer. Vous me demanderiez si j’espérais fermement y échapper, je vous répondrais, comme devant Dieu, que je n’avais plus aucune espérance. Peut-être une chance sur cent. Pourquoi alors attendais-je la mort! [...] Vous me demanderez pourquoi je ne lui ai pas épargné un assassinat! [...] Cependant mon sang bouillait, le temps s’écoulait, le silence était funèbre. Elle ne quittait pas mon chevet, puis,... à un moment donné... je tressaillis d’espérance! j’ouvris les yeux: elle avait quitté la chambre. Je me levai; j’avais vaincu... elle était vaincue pour toujours!

Ainsi, Raphaël Nadjari aura vu juste dans la façon de forcer les jeux de John Cassavetes et, du même geste, aura lu Dostoïevski au moins aussi bien que Bresson, la discrétion côté métaphysique en prime.

PS. Quizz autour de Tehilim (8 juin 2007):

Qui est Raphaël Nadjari? L'autre est Godard, bien sûr!

On peut voir ici un extrait du film The Shade, de Raphaël Nadjari.

Voir aussi l'analyse de Téhilim, bande-annonce et trois extraits.

En librairie



La question juive de Jean-Luc Godard
Pour John Cassavetes
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Photogramme © Raphaël Nadjari: Richard Edson et Lorie Marino, dans The Shade, 1999.
Images du Quizz: © auteurs non identifiés. Tous droits réservés.

Madame Aung San Suu Kyi, le langage assigné

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Prix Nobel de la Paix en 1991, elle a soixante-quatre ans. Depuis 1989, elle a été emprisonnée ou étroitement assignée à résidence quatorze années. Enfermée et isolée, elle vient d'être condamnée à dix-mois supplémentaires pour avoir hébergé durant deux jours John Yettaw, un mormon américain venu chez elle à la nage en mai dernier. Après que le texte proposé a été édulcoré par les menaces de véto de la Chine et de la Russie qui, à force de recourir à cette notion, pour eux vitale, d'«affaire interne», parviennent à s'y entendre et à l'imposer sur la scène internationale, cette condamnation est finalement l'objet d'«une grave préoccupation» pour les Nations-Unies. John Sawyers, président ce mois-ci du Conseil de Sécurité, l'accompagne de ce commentaire: «Nous savons tous que les différents membres du Conseil de sécurité ont des visions différentes de la situation [en Birmanie] et que l'opinion tranchée de plusieurs capitales occidentales n'est pas entièrement partagée par d'autres pays», une déclaration qui montre une fois encore à quel point ce mot "Nations-Unies" est un véritable oxymore. Quant à notre gouvernement et ses sanctions «aggravées», elles font l'impasse sur l'atout que représenterait la question de la présence de l'entreprise française Total en Birmanie.
L'américain John Yettaw est condamné à sept ans de prison et de travaux forcés pour ces deux jours passés chez madame Aung San Suu Kyi. Cette nouvelle condamnation rend légalement impossible sa participation aux prochaines élections prévues pour 2010. Ils sont deux mille cent prisonniers politiques en Birmanie aujourd'hui.

© Photo: AFP/Manuel Ceneta, Aung San Suu Kyi, en juillet 1995.

Être juif? Histoire en deux temps

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26 janvier 2006. — Être juif? Une définition qui n'a pas besoin de Dieu, mais qui pourtant me semble au plus près de la réalité et de la tradition biblique: «Un jour a émergé le sens, puis est arrivée la loi. Depuis, nous sommes dans l'espérance». L'espérance? C'est la certitude que ce monde-là, sur la terre, puisse aller mieux, ne s'éteindra qu'avec l'explosion de la planète, ou du moins la disparition de l'espèce humaine. En attendant, nous irons d'échec en échec, évidemment. Mais ça ne change rien, il n'y aura pas de paradis terrestre, ni de fin de l'histoire, ni d'apocalypse, notion chrétienne s'il en est, juste l'espérance, qui est le contraire exact de l'attente, et le contraire aussi de l'angélisme politique. Si le Messie (ou si la Révolution?) venait, ce qu'à Dieu ne plaise, car cet événement transformerait l'espérance en attente justement, le juif devrait lui dire: «Non merci, nous préférons t'attendre encore un peu».

5 août 2009. — Au détour d'une conversation entendue il y a quelque temps sur France-Culture, Maison d'Études sûrement, les conversants ont évoqué un bien connu "trépied du judaïsme": La Thora, la Loi, le Peuple. Bien connu, sauf de moi évidemment. Je ne sais pas d'où ça sort, je vais peut-être chercher, mais je me suis souvenu que — ces quelques lignes ci-dessus — je m'étais bricolé mon trépied il y a déjà trois ans, tout seul comme un grand. C'est qu'un trépied, ça ne peut pas boiter. Dont acte, encore qu'un peu de boiterie donne grâce à nos indispensables inélégances.

Je suis tout de même surtout frappé par les différences entre leur supposé bien connu juif trépied et le mien, inventé impromptu quand, un soir de laïque réveillon — Natale con i tuoi, Capodanno con chi vuoi: "Noël avec les tiens, Jour de l'an avec qui tu veux" — , un convive qui me supposait sans doute vitalement expert en ces sujets, me demanda, une coupe de champagne à la main: «C'est quoi pour toi: "être juif"?». Alors cette phrase m'est venue: «Un jour a émergé le sens, puis est arrivée la loi. Depuis, nous sommes dans l'espérance», et l'esprit curieux ne s'en est pas laissé conter par mes cadences: «Mais tu ne me dis rien, là, c'est juste des slogans, ce n'est pas toi qui parles». J'aurais donc mieux fait de lui répondre: «D'après toi?». Il eût alors entendu en lui-même réponse plus émerveillante.

Je l'ai toujours su: quelqu'un qui n'a rencontré de rabbin que le jour de sa circoncision et de cette farce que fut ma bar-mitsva (sorte de rituel de passage sociologiquement comparable à la communion solennelle) ne saurait être un bon juif. Mais au-delà de ces contingences, cheminons plus avant dans notre tripodologie.

Ainsi, le primat du «sens»: sauf à dire que mon pauvre «sens» et toute leur Thora seraient synonymes, on peut toujours tout énoncer. Mon «sens qui émerge», c'est seulement le verbe, le langage: Dieu dit et c'est, et, presque aussitôt — l'affaire de quelques jours —, la puissance divine du mot devient pouvoir humain de la dénomination, activité symbolique en soi, lexique d'avant le discours, alphabet d'avant l'écriture. Alors que le sens que me tend le discours "thoréique" — ô le joli voyage d'une ou deux lettres dans un mot — est déjà multiple, conséquent, longtemps après Babel, au cours de son long et divers maniement. Rien à voir donc.

Nos deux trépieds s'assoient sur «la loi». Soit, je crois, par ce mot «loi», évoquer le même événement qu'eux par le leur: l'invention en somme de l'écriture, et Moïse brise les tables, devenues inutiles puisque la loi est désormais intérieure et pour toujours en nous, une sorte de ver définitivement solitaire, Jiminy Cricket si l'on veut. S'il fallait à toute force trouver une différence, alors ce serait l'une de celles qui ne s'entendent pas clairement à la radio, — qui s'écriraient plutôt, justement — mais dans leur bouche et à l'instar de leur Thora, sans autre procès d'intention, leur «peuple» et leur «loi» semblaient mots à se passer difficilement d'une majuscule.

Leur «peuple», comme j'ai été étonné que ces savants en telle sympathie avec le sens commun l'aient ainsi mis au rang des évidences premières! C'est que j'en suis si loin, de ce sentiment d'appartenir à un peuple! Tout mon judaïsme ne parvient même pas à prononcer ici ce mot, à lui donner une chance en quelque langue que ce soit, fût-elle la plus philosophique. De la mémoire, de la transmission, de l'étude, de la connaissance, du commerce et des voyages, des guerres à présent, des désignations, des étiquetages, au nom de quoi certains proclament — s'ils n'avaient fait que proclamer! — des interdits d'existence sur de simples gens qui, dans toutes les parties du monde et sous tous les faciès et toutes les couleurs de peau, ont vécu ensemble ou séparés: du sens donc et de la loi mêlés, tout le temps qui passe et tout le monde parcouru, de l'histoire et de la géographie oui, mais nul besoin de me sentir d'un peuple. Élu par-dessus le marché? Mon judaïsme aspire à être un objet parmi tous les objets du monde et ne sait que faire de ces hautes distinctions.

«Un jour (a émergé le sens), puis (est arrivée la loi). Depuis, (nous sommes dans l'espérance)», avais-je dit. Tous ces temps, toutes ces ères, quand leur trépied flotte dans une sorte d'éternité, d'absence de passé et d'avenir? Du coup, bien sûr, nulle place pour l'espérance, alors que c'est pour en arriver à elle que j'avais surtout écrit ce petit commentaire de janvier il y a trois ans. C'est tout bête ce que je dis: l'espérance a besoin que passe le temps. Nourrie de ces deux préalables que lui sont le sens et la loi, l'espérance — parfois le désespoir — est la totalité de mon présent, la seule réalité qui vaille aujourd'hui: répondre chaque jour devant moi-même, devant mes contemporains et devant mes enfants de l'état de ce monde et de celui qui vient.

Image: Il Grillo parlante, Enrico Mazzanti (1850-1910), premier illustrateur de Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, 1883.

Les Goûts Réunis

Vous souveniez-vous que, dans un coin du site, plusieurs recettes de cuisine, italienne et judéo-tunisienne, sont réunies sous le titre général et une table: Les Goûts Réunis? Dans notre exposé des motifs pour la création de cette section, nous écrivions le 28 mai 2007:

«Tunis [...] était le lieu d'une rencontre culinaire, une cuisine urbaine et même de capitale, unique dans toute l'Afrique du Nord, fondée sur les apports, emprunts et synthèses, et sur une qualité et une richesse des produits exceptionnelle, exaltée par l'activité d'import-export des très anciens commerçants juifs [...] Tout cela a disparu en quelques années de la surface du monde, une génération à peine [...]».

La carte ci-dessus (que vous pouvez mieux lire en cliquant dessus) indique clairement la localisation phénicienne il y a deux mille cinq cents ans. Comme si elle nourrissait ce rêve des premiers ancrages de nos traditions alimentaires.

Nous venons de relire cette section, parmi les plus anciennes du site (créé le 27 mars 2007), la corriger, la réorganiser. Vous y trouverez pour le moment, car nous comptons bien ajouter d'autres recettes, avec le temps:

• Des entrées italiennes: la caponata de Sicile, le cibreo (abats de volaille) du marché de Sant'Ambrogio à Florence et plus de vingt salades tunisiennes à base de différents légumes: ajlouke (caviars au carvi), torchi (légumes accommodés en morceaux), mechouiyya (sur braise ou au four), meukliyya (poêlés), mekbouba (bouillis), salades au vinaigre, et la ooja (œufs brouillés).

• Des pâtes: Au chou-fleur, aux broccoli ou au romanesco, aux fleurs de courgette, alla marinara, alla Norma, con la pummarola, all'amatriciana, bolognese ou ragù, carbonara, pappardelle al cibreo de Florence, pagliata des abattoirs du Testaccio, à Rome, alla Vucciria de Palerme (sardines, fenouil). Et la recette des pâtes fraîches domestiques.

• Des poissons, des viandes et des tajines: les seppie al nero (seiches à l'encre), le polpettone, suivi du polpettone in salsa verde, en VO, l'osso buco, le tajine aux artichauts, aux pommes de terre et aux citrons confits, (viande, volaille ou poisson), l'akoud, ou aakode (tripes au cumin) et même le haggis, retour d'Écosse (version beta sous réserve de réalisation personnelle) et les carbonnades des Flandres.

• Des desserts: La granite au citron des neiges de l'Etna, les oreilles d'Aman, les dattes farcies, et la mousse des mousses.

L'accès à la table générale des Goûts Réunis, comme à toutes les chapitres du site, est permanent dans la rubrique SOMMAIRE, en colonne de gauche. Cette colonne est présente dans toutes les pages. Vous pouvez également utiliser les LIBELLÉS en pied d'article, par exemple ici grâce à CUISINE, pour vous orienter dans votre belle odyssée à travers le site.

Image: Carte de peuplement des Grecs et des Phéniciens en Méditerranée, 550 av. J.-C. Cliquer dessus pour l'agrandir.

John Cassavetes, invitée 3. Isabelle Régnier: Mikey and Nicky (1976) d'Elaine May

Nous invitons aujourd'hui Isabelle Régnier, qui écrivit en juillet 2007 cette courte note pour Le Monde, sur Mikey and Nicky, un magnifique film d'Elaine May, très cassavetien en effet, au point d'être un faux jumeau explicite de Meurtre d'un bookmaker chinois, film auquel nous consacrerons notre prochain article sur John Cassavetes: mort d'un bookmaker chinois que, terré dans sa chambre d'hôtel, Nicky apprend ici par un journal! Sans épiloguer sur " Nicky", le prénom du fils de John et de Gena, ou sur le titre, qui fait tout pour nous rappeler Minnie and Moskowitz!
Mais nous verrons dans le film de John que l'assassin du bookmaker chinois, semblablement poursuivi par la Mafia, ne se cachera surtout pas, lui. Bien des raisons donc d'accueillir ici ces quelques lignes, qui disent l'essentiel. Quant à Wanda, l'unique film de Barbara Loden, épouse aussi d'Elia Kazan, dont il est question ici ...

Mikey and Nicky: l'errance de deux malfrats oubliés par la vie dans la nuit de Philadelphie. — Sorti en 1976 dans une version tronquée, puis remonté une dizaine d'années plus tard et ressorti alors de manière quasi confidentielle, Mikey and Nicky est une des nombreuses étoiles filantes qui peuplent le ciel du cinéma américain. Tourné de nuit dans les rues de Philadelphie, ce film, traversé de bout en bout par une énergie tendue et irrépressible creuse jusqu'à l'os l'état de pourrissement d'une amitié de trente ans.
S'il s'inscrit ouvertement dans la veine du cinéma de John Cassavetes (formidablement présent ici, dans le rôle de Nicky), la place qui lui revient dans la cartographie du cinéma est aux côtés de Wanda de Barbara Loden (1970). Même regard plein d'amour mais impitoyable sur l'âme humaine, même manière de s'accrocher à l'errance de personnages que la vie semble avoir abandonnés, et surtout, même profil des auteurs: des femmes qui n'ont réalisé que peu de films — un seul pour Barbara Loden, trois pour Elaine May.
Actrice comique, celle-ci est surtout célèbre pour la manière dont elle a imposé, avec son mari Mike Nichols, un art nouveau de l'improvisation dans la comédie. Et c'est sans doute la raison qui explique que ce beau film se balade ainsi, quasiment sans attache, dans la galaxie du cinéma. L'absence d'attaches et de repères, c'est justement ce qui caractérise ses deux personnages, Mikey et Nicky, deux malfrats à la petite semaine qui se retrouvent un soir dans une chambre d'hôtel glauque. En proie à une crise de paranoïa aiguë, Nicky a demandé à son ami de le rejoindre pour l'aider à fuir la ville. Il vient d'apprendre qu'il est menacé de mort par une organisation mafieuse. À son chevet, Mikey (Peter Falk, qui cultive ici l'ambiguïté à merveille) est bouleversant de tendresse, d'empathie, d'une douceur fraternelle qui contraste avec la violence dont il est capable, et dont il fait la démonstration au début du film.
Ensemble, les deux hommes se lancent dans une longue dérive qui va les emmener jusqu'au petit matin, et qu'Elaine May écrit comme un collage de séquences qui sont autant de jets puissants, explosifs, et dans lesquelles le temps prend une densité vertigineuse.
Alliant art du suspense et économie du récit, elle met au jour la boue qui gît sous le vernis de cette amitié, et par là, la triste vérité de deux personnages aussi misérables qu'attachants. Après s'être attaqué à beaucoup plus fort que lui, Nicky est en sursis. Alors qu'il n'existe déjà plus pour personne, il s'amuse, comme un adolescent arrogant, à humilier tous les gens qu'il croise en chemin, Mikey compris. Mikey, lui, semble plus sage, mais n'est que son reflet inversé. Après des années de vexations encaissées, il n'est plus qu'un bloc d'égoïsme et de médiocrité, rongé par le ressentiment et la honte de soi.
Ils tracent leur itinéraire comme une série de détours successifs, qui n'ont d'autre but que de différer le moment de l'arrivée. Une halte dans un cimetière, sur la tombe de la mère de Nicky, une autre chez une pauvre fille, qu'ils essayent l'un après l'autre de posséder à même le sol, donnent lieu à deux scènes particulièrement fortes, où l'on passe du rire au malaise, où des interrogations métaphysiques naissent des situations les plus triviales.
Pendant ce temps, la mort rôde. Silencieusement, la voiture d'un tueur sillonne les rues de la ville. Tout aussi peu doué que les deux compères, l'homme se casse le nez chaque fois qu'il arrive à l'endroit où ils sont censés se trouver. Discrètement, la cinéaste met en scène toute une galerie de personnages qui sont autant de perdants, échoués sur le bas-côté du rêve américain. Elle les élève au rang de héros tragiques, les fait un instant accéder au sublime. — Isabelle Régnier, Le Monde, 4 juillet 2007.

© Elaine May: John Cassavetes dans Mikey and Nicky (1976).

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John Cassavetes 7: Une femme sous influence (1975)

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Jacques Ellul: Victoire d'Hitler? 23 juin 1945 (texte original)

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Je mettais la dernière main à l'article Auschwitz, où est ta défaite? Hitler a gagné la guerre, lorsque quelqu'un m'a appris l'existence d'un texte de Jacques Ellul (1912-1994): Victoire d'Hitler? paru dans Réforme, le 23 juin 1945. Malheureusement, la seule version en ligne est manifestement fautive. Nous avons aussitôt demandé à Réforme une copie de l'article original, que Marc Moreau, secrétariat de rédaction, a envoyée sur l'heure, nous autorisant à le publier. Nous l'en remercions particulièrement.
Jacques Ellul, sociologue et théologien protestant, avait participé à notre revue Le cheval de Troie (n°3, Moïse: «Le dur inventeur de la liberté», 1991). Nous savions qu'il était homme à compter sur le temps plutôt que sur le tapage pour que ses textes finissent toujours par trouver le chemin de leurs lecteurs. En temps et heure, ce bonheur nous aura donc été nommément accordé. Ce texte est aujourd'hui publié en annexe de notre livre: La question juive de Jean-Luc Godard, publié aux éditions Le Temps qu'il fait.

La question juive

de Jean-Luc Godard

Victoire d'Hitler? — À l'heure même où l'Allemagne et le nazisme sont effondrés, à l'heure où la victoire des armées alliées est enfin acquise, une question nous reste posée par les deux derniers ordres du jour d'Hitler, un mois à peine avant son écrasement, où il affirmait sa certitude de la victoire. Tout le monde à ce moment en a ri, tant il était évident que plus rien ne pouvait sauver l'Allemagne et l'on a pensé: coup de fouet à son peuple, folie. Tout le monde l'a oublié aujourd'hui car c'est une affaire liquidée. Et pourtant ne devrions-nous pas nous méfier de cette attitude en face des affirmations de cet homme? Lorsque depuis 1938 il menaçait, on disait «chantage». Lorsque, en janvier 1940, il a dit qu'en juillet il serait à Paris, on disait «rodomontade». Lorsque, en 1938, il avait parlé d'envahir la Roumanie et l'Ukraine, qui donc l'avait pris au sérieux? Et pourtant si l'on avait réellement pris au sérieux Mein Kampf, si l'on avait bien voulu y voir un programme d'action et non comme nous en avions trop l'habitude avec nos hommes politiques un programme électoral que l'on n'applique jamais, l'on aurait peut-être pris quelques précautions. Car tout ce qu'Hitler a fait était annoncé dans Mein Kampf: les buts, les méthodes et les résultats. Il n'a pu aller jusqu'au bout, mais la volonté ne lui en a pas manqué. Tout ce qu'il avait dit, il l'a fait. Pouvons-nous alors prendre à la légère ces ordres du jour où, alors qu'il savait très bien que ses armées étaient vaincues, il affirmait encore sa victoire ?

•

Remarquons d'abord qu'il ne s'agit pas, dans ces ordres du jour, d'une façon évidente, de victoire de l'Allemagne actuelle, ni d'une victoire militaire. Il s'agit d'une victoire du nazisme et d'une victoire de l'Allemagne éternelle, c'est-à-dire, si nous comprenons bien, d'une victoire politique. Et ce ne serait pas la première fois que le vaincu par les armes arrive à vaincre politiquement son vainqueur. Ainsi les armées de la Révolution et de l'Empire furent en définitive vaincues, mais elles avaient porté dans toute l'Europe l'idée de République et le sentiment de la liberté dont personne ne put arrêter la marche triomphale au XIXe siècle.
Or que voyons-nous aujourd'hui ?
D'abord Hitler a proclamé la guerre totale, ce qui comprend d'une part mobilisation totale; d'autre part, massacre total. Et l'on sait les lois de sa guerre... Tout le monde a dû s'aligner sur lui — et faire la guerre totale, c'est-à-dire la guerre d'extermination des populations civiles (nous y avons fort bien réussi!) et l'utilisation illimitée de toutes les forces et ressources des nations aux fins de la guerre. On ne pouvait faire autrement pour vaincre. Évidemment. Mais est-ce si certain que cela que l'on puisse vaincre le mal par le mal? Ce qui est en tout cas incontestable, c'est qu'en nous conduisant à la nécessité du massacre des populations civiles, Hitler nous a prodigieusement engagés dans la voie du mal. Il n'est pas certain que l'on puisse en sortir si vite. Et, dans les projets de réorganisation du monde actuel, à voir la façon dont on dispose des minorités, dont on prévoit les transferts de populations, etc., on peut se demander si l'influence en ce qui concerne le mépris de la vie humaine (malgré de belles déclarations sur la dignité humaine!) n'a pas été plus profonde qu'on ne le croirait.
D'autre part, la mobilisation totale a eu des conséquences parallèles. Non seulement le fait que les femmes mobilisées accomplissent une tâche pour laquelle elle ne sont pas faites, mais surtout, le fait que l'État est couronné de la toute-puissance absolue.
Bien sûr! on ne pouvait pas faire autrement. Mais il est assez remarquable de constater que là encore nous avons dû suivre les traces d'Hitler. Pour réaliser la mobilisation totale de la nation, tout État doit avoir en mains tous les ressorts financiers économiques, vitaux, et placer à la tête de tout des techniciens qui deviennent les premiers dans la nation. Suppression de la liberté, suppression de l'égalité, suppression de la disposition des biens, suppression de la culture pour elle-même, suppression des choses et bientôt des gens inutiles à la défense nationale. L'État prend tout, l'État utilise tout par le moyen des techniciens. Qu'est-ce donc sinon la dictature? C'est pourtant ce que l'Angleterre aussi bien que les États-Unis ont mis sur pied... et ne parlons pas de la Russie. Absolutisme d'État. Primauté des techniciens. Sans doute nous ignorons le mythe antijuif, mais ignorons-nous le mythe antinazi ou anticommuniste ? Sans doute nous ignorons le mythe de la race, mais ignorons-nous le mythe de la liberté? Car on peut parler de mythe lorsque dans tous les discours il n'est question que de liberté alors qu'elle est pratiquement supprimée partout.
Mais dira-t-on, ce n'est que pour un temps, il le fallait pour la guerre, dans la paix on reviendra à la liberté. Sans doute pendant quelques temps après la guerre, il est possible que dans certains pays favorisés on retrouve une certaine liberté, mais soyons assurés que ce sera de courte durée. Après 1918, on a aussi prétendu que les mesures de guerre allaient disparaître... Nous savons ce qu'il en a été... D'ailleurs, deux choses sont à retenir: d'abord les quelques plans économiques dont nous pouvons avoir connaissance (le Plan Beveridge, le Plan du Full Employment, le Plan financier américain) démontrent abondamment que l'emprise de l'État sur la vie économique est un fait acquis et qu'on s'oriente vers une dictature économique dans le monde entier. Ensuite, une loi historique: l'expérience de l'histoire nous apprend que tout ce que l'État conquiert comme pouvoir, il ne le perd jamais. La plus belle expérience est peut-être celle de notre Révolution française dans laquelle on est parti en 89 au nom de la liberté contre l'absolutisme royal pour arriver en 91, toujours au nom de la liberté, à l'absolutisme jacobin. Ainsi nous pouvons nous attendre demain à l'établissement de dictatures camouflées dans tous les pays du monde, nécessité dans laquelle Hitler nous aura conduits. Sans doute, on peut réagir, on peut lutter, mais qui songe à le faire sur ce plan?

•

Et c'est là la seconde victoire d'Hitler. On parle beaucoup de démocratie et de liberté. Mais personne ne veut plus les vivre. On a pris l'habitude que l'État fasse tout et sitôt que quelque chose va mal, on en rend l'État responsable. Qu'est-ce à dire sinon que l'on demande à l'État de prendre la vie de la nation toute entière à charge? La liberté vraie, qui s'en soucie? La limitation des droits de l'État apparaît comme une folie. Les ouvriers sont les premiers à réclamer une dictature. Le tout est de savoir qui fera cette dictature. Et le mouvement en faveur de la liberté économique et politique n'est guère soutenu qu'en Amérique, et là que par les «capitalistes» qui désirent se libérer de la tutelle de l'État.
L'ensemble du peuple, en France comme aux États-Unis, est au contraire tout prêt à accepter le gouvernement dictatorial et l'économie d'État. La fonctionnarisation générale est presque un fait accompli ou qui s'accomplit chaque jour et le désintéressement de la population à l'égard des querelles politiques, qui est indéniable, est un signe grave de cette mentalité qui est, à n'en pas douter, «pré-fasciste».
Sans doute on peut essayer de réagir. Mais au nom de quoi? La liberté a fait vibrer toute la France tant qu'elle a été la libération du Boche. Maintenant elle perd son sens. Liberté à l'égard de l'État? Personne ne s'en préoccupe. Et ce grand ressort brisé, il nous reste la possibilité de faire appel à des «valeurs spirituelles» pour faire marcher le peuple. Eh oui... comme Hitler... comme Hitler qui a trouvé la formule étonnante de mettre le spirituel au service du matériel, d'avoir des moyens spirituels pour réaliser les fins matérielles.
Une doctrine de l'homme, du monde, une religion pour arriver à la puissance économique et militaire. Peu à peu, nous aussi nous allons sur ce chemin. Nous demandons une mystique, quelle qu'elle soit, pourvu qu'elle serve à la puissance, une mystique qui obtiendra l'adhésion de tous les cœurs français, qui les fera agir par enthousiasme, les conduira au sacrifice dans l'exaltation. Partout on la demande cette mystique. Partout on demande en d'autres termes que cette dictature que l'on accepte implicitement, soit totalitaire, c'est-à-dire qu'elle saisisse l'homme tout entier, corps, esprit cœur, pour le mettre au service de la nation de façon absolue. L'offensive à laquelle nous assistons pour l'École unique est centrée sur l'idée que l'école doit former des citoyens. L'offensive pour la laïcité est centrée sur l'idée que l'Église apprend à faire passer l'Église avant la Nation. C'est bien le symptôme de ce totalitarisme qui se développe lentement, sournoisement, sacrifice qui se prépare de l'homme à l'État Moloch.
Qui dira que j'exagère ne voit pas la réalité sous les guirlandes et les discours. Que l'on compare seulement la vie économique, politique, sociale, administrative de 1935 à celle de 1945 et l'on verra le pas gigantesque accompli en dix ans. Or si l'on songe que réagir supposerait que l'on réagit contre l'envahissement de l'État, contre l'économie dirigée, contre la police, contre l'assistance sociale, on voit que l'on dresserait la totalité de la nation contre soi, car on réagit contre des choses admises et jugées bonnes, des choses dont personne aujourd'hui ne peut dire comment on pourrait s'en passer!
Victoire d'Hitler — non pas selon les formes, mais sur le fond. Ce n'est pas la même dictature, la même mystique, le même totalitarisme, mais c'est une dictature, une mystique, un totalitarisme dont nous préparons le lit avec enthousiasme (puisque nous en payons la défaite militaire d'Hitler) et que nous n'aurions pas connus s'il n'était pas passé. Et plus que les massacres, c'est là l'œuvre satanique dont il aura été l'agent dans le monde.
L'agent seulement, car il n'a rien inventé. Il y a une longue tradition qui a préparé cette crise et les noms de Machiavel, de Richelieu, de Bismarck, viennent aux lèvres, et l'exemple d'États qui depuis 1918 vivent déjà cette dictature et ce totalitarisme saute aux yeux. Hitler a seulement porté à un paroxysme ce qui était. Mais il a répandu ce virus et l'a fait se développer rapidement.
Que dirons-nous donc? Nous plier devant cette poussée mondiale dont la fatalité nous accable? Non sans doute.
Mais ce qui apparaît clairement, c'est qu'il n'y a point de moyen politique ou technique pour enrayer ce mouvement.
En face de cette marée qui détruit toute valeur spirituelle et l'homme lui-même en lui forgeant des chaînes dorées, il ne peut se dresser que des hommes qui, parce qu'ils le seront pleinement, ne se laisseront pas absorber par cette civilisation, courber à cet esclavage. Mais comment des hommes dans leur faiblesse et dans leur péché résisteraient-ils et garderaient-ils leur destin propre dans la fourmilière de demain ?
En face de cette marée qui détruit toute valeur spirituelle et l'homme lui-même, il ne peut se dresser que l'Homme. "Voici l'Homme". l'Homme Jésus-Christ qui seul brise les fatalités du monde, qui seul ferme la gueule du Moloch, qui seul fera demain les hommes libres des servitudes que le monde nous prépare aujourd'hui.

© Jacques Ellul, article paru dans Réforme, 23 juin 1945.

Photographie: Florence, vue depuis les canons de la Fortezza di Santa Maria in San Giorgio del Belvedere, censée défendre la ville de ses ennemis (1590-1595).

John Cassavetes, invitée 2. Élise Domenach: She's so lovely (1997), de Nick Cassavetes

    Nick Cassavetes, né en 1959, est le fils de John. John Cassavetes avait écrit en 1980 le scénario de She's so lovely, puis l'avait remanié en 1987, dans l'espoir de le voir interprété par Sean Penn. Nick tournera le film en 1997 («dix ans plus tard» donc, exactement le temps de l'ellipse narrative dans ce film), s'affirmant ainsi comme un auteur à part entière, même si, forcément, des continuités et des héritages plus que des influences traversent ce film; et si Nick dirige passagèrement sa mère Gena Rowlands, inséparable à jamais de l'univers de John. C'est justement dans ces façons d'assumer ses filiations en pleine conscience et reconnaissance que Nick ouvre ses voies personnelles.
    Il nous plaît et nous paraît nécessaire d'inviter ce bel article d'Élise Domenach: Malaise dans la conversation, paru dans le Nouveau Recueil n° 45 (Champ Vallon, décembre-février 1998). Nous l'avons réédité sur notre site, à partir de la version internet disponible sur celui de Jean-Michel Maulpoix & Cie.

Élise Domenach

Malaise dans la conversation
(sur She's so lovely de Nick Cassavetes)
décembre 1998

    Comment un film peut-il mettre en scène l'amour sans tomber dans la banalité et dans l'oubli? Comment écrire sur l'amour sans encourir les mêmes risques? De Shakespeare, d'Ibsen, à Hawks, Capra ou Cassavetes, l'art dramatique et le cinéma ont parfois choisi de décliner les états successifs et convulsifs d'une conversation amoureuse, d'observer l'osmose impossible des autres avec eux-mêmes. Qu'entend-on par "conversation" dans un couple? Ce pourrait être tout d'abord la manière singulière qu'a un couple de "se fréquenter", de "s'entretenir" ( du latin conversari) de l'amour et dans l'amour. Cette conversation devient dès lors le lieu privilégié des transformations, des conversions (conversio) d'un couple à la recherche du bonheur. Or certaines œuvres dont la structure est marquée par la séparation et le remariage des deux héros donnent à la conversation un rôle essentiel. C'est ainsi qu'elles parviendraient à survivre au passage du temps, et à proposer, de surcroît, une éducation à celui qui fait l'expérience de leur réception. Telles sont les hypothèses qui ont mené Stanley Cavell dans son étude des tragédies de Shakespeare (1) et des comédies hollywoodiennes du remariage (2). En projetant ces hypothèses sur She's so lovely de Nick Cassavetes, il m'est apparu que la conversation que ce film mettait en scène se prolongeait en effet, comme "naturellement" chez le spectateur en une conversation critique, c'est-à dire profondément éducative sur le bonheur à deux et ses exigences de renoncements. Plutôt que de faire la critique de ce film, je tenterais donc de montrer comment ces conversations de couple donnent lieu à une conversation philosophique sur le bonheur.

    Histoire d'amour et de dépendance, ce film nous montre le plus souvent nos deux héros séparés. Comme pour signifier une conversation sans cesse retardée, évitée, empêchée. Ainsi, nous suivons au début du film une jeune femme à la recherche de son mari. Elle fume frénétiquement, s'énerve, téléphone. «I hate being alone». Coincée dans sa jupe trop courte pour ses jambes trop longues, elle se balance sur des talons-aiguille et avance en cahotant. Puis elle tombe et se relève. Seule, enceinte, son périple est une suite de catastrophes. Certes, Maureen (interprétée par Robin Wright Penn) ne sait pas vivre seule. Mais comment vivre ensemble, être heureux ensemble? Leur vie conjugale semble obéir à une succession de grâces et de mauvais sorts décidés par quelque personnage merveilleux. Ils se perdent, se cherchent et se retrouvent pour de nouveau s'égarer. Jusqu'au jour où Eddie (Sean Penn) est pris d'une angoisse, d'une peur plus forte que d'habitude. Elle avait été tabassée la veille, et savait qu'Eddie en ferait une question d'honneur, autant dire d'amour. Il chercherait à retrouver celui qui l'avait touchée. Elle avait prévenu des policiers, «au cas où elle ne saurait plus le contrôler». Ce jour-là, Eddie tire sur l'un d'entre eux [Un infirmier psychiatrique en fait. NDLR]. Maureen lui avait dit qu'il ne resterait que trois mois dans la clinique psychiatrique où on l'avait enfermé. Mais les années passent sans qu'Eddie y prenne garde. Et lorsque, dix ans plus tard, il sort enfin, c'est pour la chercher, elle qui lui «appartient», dira-t-il plus tard. Pourtant Maureen a "changé de vie". Elle a eu cet enfant qu'elle attendait de lui, et deux autres avec Joey (John Travolta). Elle a divorcé d'un mari qu'on lui disait incurable pour épouser Joey, et chercher avec lui un autre type de bonheur. L'arrivée d'Eddie dans l'antre familial fait l'effet d'une bourrasque qui emporte avec elle les amants de nouveau réunis.

    Le film se centre donc sur deux conversations de couples mariés: Eddie et Maureen, puis Joey et Maureen. Mais le dénouement du film et les retrouvailles du premier couple redéfinissent rétrospectivement ces conversations comme enchâssées; la conversation de Maureen et Joey prolongeant — comme un moment d'éducation — ou se développant parallèlement à celle que Maureen continue d'entretenir, intérieurement, avec Eddie. Car Maureen et Eddie semblent tout se dire, et se comprendre instantanément. À tel point que lorsque Maureen avait été tabassée par son voisin, ce n'est pas par les mots, mais par des gestes violents et rageurs qu'elle l'avait expliqué à son mari. Les mots semblent toujours leur manquer. Leur conversation ne semble ni mettre en présence, ni même créer des voix, des êtres privés. Elle signifie une fusion qui explique que leur conversation soit toujours retardée, en attente. Dans sa relation avec Joey, Maureen a appris à se servir des mots. Par leur intermédiaire, elle est devenue cruelle et lucide. Sans même penser qu'elle pourrait mentir ou omettre, elle lui a dit qu'elle aimait Eddie plus qu'elle ne l'aimerait jamais. Car leur relation déborde d'expressivité. Ils se parlent, s'injurient, sans pourtant sembler se comprendre. Tel est l'étrange cheminement de Maureen. Ce personnage cassavetessien passe des gestes, des onomatopées, à la culture des mots, de leurs pouvoirs et de leurs limites.

    Ces différentes conversations déclinent autant de facettes du mariage. John Milton, cité et commenté par Stanley Cavell (3), définit en ces termes la relation conjugale telle qu'elle fut voulue par Dieu: «une conversation assortie et heureuse (est) la fin la plus importante et la plus noble du mariage». Si la "conversation" désigne ici le simple (?) fait de "causer", le mot anglais contient aussi de manière explicite un sens sexuel autant que social (criminal conversation est le terme juridique pour un adultère). Et c'est précisément dans ce hiatus entre les deux sens que se développent les spécificités de la conversation entre Eddie et Maureen. Ils sont tous deux profondément dominés par leurs pulsions. Pas une "scène de sexe" pourtant ne s'est glissée dans ce film où le désir et l'agressivité — comme son envers — sont omniprésents. Dès lors, c'est la violence qui devient le révélateur d'un conflit qui se joue en eux, et oppose à leur recherche du bonheur des pulsions contradictoires. Il est cependant des moments de paix provisoire où les violences semblent se neutraliser. Comme cette scène annoncée en voix off par Eddie: «We've got to dance». Le temps d'un slow, le temps pour Nick Cassavetes de regarder ses comédiens, le temps aussi d'une conversation entre les corps. Leurs gestes de tendresse, de complicité nous permettent de comprendre ces êtres qui, d'évidence, «s'appartiennent». Et jusqu'au bout, Nick Cassavetes filme le flux et le reflux de la violence. Déchirés, tiraillés par le désir, tendus par l'angoisse de perdre l'amour de l'autre, ils sont trop vulnérables. Comme certains enfants, ils vivent là où le bonheur et le malheur se confondent, alternent. Maureen rit comme d'autres pleurent, en un déchirement de douleur. Leur conversation apparaît désormais irrationnelle, intuitive, porteuse d'un procès de culture. La dimension psychanalytique de cette éducation à la culture radicalise alors les enjeux de la reconnaissance tels qu'ils se posent à un couple "normal". Elle ajoute au problème de reconnaissance mutuelle celui de la complexité des cheminements individuels. Et le spectateur de voir dans la séparation des héros l'épreuve de la culture, de l'éducation au "refoulement pulsionnel". Ce processus culturel en appelle à une conversion, à une renaissance des individus, à un nouveau contrat qui serve de cadre à leur recherche du bonheur. Car l'obstacle leur est tout intérieur, il émane de leur relation et appelle celle-ci à une transformation.

    Mais apprendre le refoulement, c'est apprendre à se déchirer, à se scinder un peu plus encore, en une instance d'autorité et d'interdit face à des désirs sans fin. Voilà peut-être ce que pressent Eddie lorsqu'il dit: «L'amour est si difficile. C'est comme embrasser quelqu'un. Il n'y a pas de fin à l'amour». Et c'est s'exposer à de nouvelles douleurs que d'assigner une fin à nos désirs, à ce qui résiste justement à toute forme de limitation. Pourtant, Eddie pressent aussi la nécessité de ces "bornes" culturelles. Mais un instant après avoir admis cela il sortira son revolver. Le film fait une ellipse de dix ans sur les années de rééducation d'Eddie. Nous le retrouvons donc lors d'un dernier interrogatoire orchestré par Gena Rowlands, en "éducatrice". Durant cette scène Eddie apparait écartelé entre l'angoisse, le désir de sortir, et la conscience qu'il a d'être jugé, de devoir nous convaincre — nous, mais aussi son éducatrice — qu'il a changé. Il a certes appris à répondre ce que l'on attend de lui. Mais au prix de quelles souffrances. Car l'éducation a pris pour lui la forme d'un éveil au "sentiment de culpabilité", à l'angoisse "sociale" cette fois-ci de la perte d'amour. Son renoncement à l'agression semble se solder par le déchirement de sa conscience, par une angoisse terrible devant le "sur-moi". Et Freud explique en ces termes l'apparition d'un Malaise dans la culture: «Le prix à payer pour le progrès de la culture est une perte de bonheur, de par l'élévation du sentiment de culpabilité», avant d'ajouter en note ce vers de Shakespeare extrait d'un monologue d'Hamlet : «C'est ainsi que la conscience morale fait de nous tous des lâches» (4).

    Dès lors, comment comprendre la scène finale, le départ de Maureen qui sacrifie l'amour maternel à la passion: comédie ou mélodrame, réussite ou échec? Par-delà ce que l'on pourrait juger comme "moralement incorrect", qu'est-ce qui justifie cette conclusion? Faut-il y voir un happy end? Faut-il être prêt à renoncer aux enfants pour vivre le romanesque du mariage? Ou est-ce simplement à dire que le bonheur ne peut reposer sur l'existence des enfants, que le remariage exige du couple qu'il soit capable de s'en déprendre pour se transformer? Eddie explique ainsi calmement à sa fille de neuf ans qu'il ne sera pas son père. «C'est pas toi que je veux. C'est pas toi que j'ai épousée». Ils pourraient d'ailleurs être «deuxième meilleur ami», car on change trop souvent de meilleur ami au cours d'une vie. Cette fin n'en est pas une. Elle laisse en suspens la question de la viabilité du couple. Elle nous empêche ainsi d'oublier les névrosés qu'ils furent, incapables de supporter les refoulements que la culture exigeait d'eux. Alors, dans un étonnant jeu de miroirs, une société hystérique rejetait l'hystérique qu'elle avait engendrée, mais en qui elle ne voulait pas se reconnaître.

    Le film des Cassavetes (scénario du père, réalisation du fils) nous donne l'occasion rare de briser ce miroir, de venger nos rêves inavoués ou avortés, pour faire face aux questions qu'a formulé Freud: Comment la culture devient-elle source de souffrance sociale, de "malaise"? Sommes-nous prêts à renoncer au principe de plaisir? Car «Si la culture impose d'aussi grands sacrifices, non seulement à la sexualité mais aussi au penchant de l'homme à l'agression, nous comprenons mieux qu'il soit difficile à l'homme de s'y trouver heureux.» (5). Et ce film nous appelle à reconnaître ces questions comme nôtres, à les prolonger en une conversation philosophique, c'est-à dire en une critique que la culture produit à propos d'elle-même. Ce faisant, nous apportons au scepticisme qui affecte notre relation aux autres le seul remède qui vaille, la reconnaissance d'une conversation sur la culture qui se perpétue.

1. Stanley Cavell, Le Déni de savoir dans six pièces de Shakespeare, Éditions du Seuil, 1993.
2. Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, Hollywood et la comédie du remariage, Éditions des Cahiers du Cinéma, 1993.
3. À la recherche du bonheur, p. 86-87.
4. Sigmund Freud, Le malaise dans la culture, PUF, 1995, p. 77.
5. Le malaise dans la culture, p. 57.

© Ce texte a paru dans Le Nouveau recueil n°45 (décembre-février 1998).

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© Photogramme: Nick Cassavetes: Sean Penn et Robin Wright Penn dans She's so lovely (1997).

Auschwitz, où est ta défaite?

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Maurice Grimaud (1913-2009): une lettre dans son entier

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Nous nous souvenons tous de Maurice Grimaud, préfet de police de Paris lors des événements de mai-juin 1968. Il avait succédé à ce poste en 1966 au sinistre Maurice Papon. Mon souvenir d'alors est que, quoi que nous disions et «même si nous ne le disions pas», nous l'avions tous respecté sur l'instant. Demeurera de lui dans ma mémoire cette lettre qu'il adressa aux forces de police le 29 mai 1968 et qu'il convient de lire dans son intégralité, telle que la reproduit en fac-similé le site internet de la Préfecture de Police de Paris et non, comme le fait toute la presse, réduite à une phrase ou deux, toujours les mêmes:

Je m'adresse aujourd'hui à toute la Maison: aux gardiens comme aux gradés, aux officiers comme aux patrons, et je veux leur parler d'un sujet que nous n'avons pas le droit de passer sous silence, c'est celui des excès dans l'emploi de la force.
Si nous ne nous expliquons pas très clairement et très franchement sur ce point, nous gagnerons peut-être la bataille dans la rue, mais nous perdrons quelque chose de beaucoup plus précieux et à quoi vous tenez comme moi: c'est notre réputation.
Je sais pour en avoir parlé avec beaucoup d'entre vous que, dans votre immense majorité, vous condamnez certaines méthodes. Je sais aussi, et vous le savez comme moi, que des faits se sont produits que personne ne peut accepter.
Bien entendu, il est déplorable que, trop souvent, la presse fasse le procès de la police en citant ces faits séparés de leur contexte et ne dise pas, dans le même temps, tout ce que la même police a subi d'outrages et de coups en gardant son calme et en faisant simplement son devoir.
Je suis allé toutes les fois que je l'ai pu au chevet de nos blessés, et c'est en témoin que je pourrais dire la sauvagerie de certaines agressions qui vont du pavé lancé de plein fouet sur une troupe immobile, jusqu'au jet de produits chimiques destinés à aveugler ou à brûler gravement.
Tout cela est tristement vrai et chacun de nous en a eu connaissance.
C'est pour cela que je comprends que lorsque des hommes ainsi assaillis pendant de longs moments reçoivent l'ordre de dégager la rue, leur action soit souvent violente. Mais là où nous devons bien être tous d'accord, c'est que, passé le choc inévitable du contact avec des manifestants agressifs qu'il s'agit de repousser, les hommes d'ordre que vous êtes doivent aussitôt reprendre toute leur maîtrise.
Frapper un manifestant tombé à terre, c'est se frapper soi-même en apparaissant sous un jour qui atteint toute la fonction policière. Il est encore plus grave de frapper des manifestants après arrestation et lorsqu'ils sont conduits dans des locaux de police pour y être interrogés.
Je sais que ce je dis là sera mal interprété par certains, mais je sais que j'ai raison et qu'au fond de vous-mêmes vous le reconnaissez.
Si je parle ainsi, c'est parce que je suis solidaire de vous. Je l'ai déjà dit et je le répéterai: tout ce que fait la police parisienne me concerne et je ne me séparerai pas d'elle dans les responsabilités.
C'est pour cela qu'il faut que nous soyons également tous solidaires dans l'application des directives que je rappelle aujourd'hui et dont dépend, j'en suis convaincu, l'avenir de la Préfecture de Police.
Dites-vous bien et répétez-le autour de vous: toutes les fois qu'une violence illégitime est commise contre un manifestant, ce sont des dizaines de ses camarades qui souhaitent le venger. Cette escalade n'a pas de limites.
Dites-vous bien aussi que lorsque vous donnez la preuve de votre sang-froid et de votre courage, ceux qui sont en face de vous sont obligés de vous admirer même s'ils ne le disent pas.
Nous nous souviendrons, pour terminer, qu'être policier n'est pas un métier comme les autres; quand on l'a choisi, on en a accepté les dures exigences, mais aussi la grandeur.
Je sais les épreuves que connaissent beaucoup d'entre vous. Je sais votre amertume devant les réflexions désobligeantes ou les brimades qui s'adressent à vous ou à votre famille, mais la seule façon de redresser cet état d'esprit déplorable d'une partie de la population, c'est de vous montrer constamment sous votre vrai visage et de faire une guerre impitoyable à tous ceux, heureusement très peu nombreux, qui par leurs actes inconsidérés accréditeraient précisément cette image déplaisante que l'on cherche à donner de nous.
Je vous redis toute ma confiance et toute mon admiration pour vous avoir vus à l'œuvre pendant vingt-cinq journées exceptionnelles, et je sais que les hommes de cœur que vous êtes me soutiendront totalement dans ce que j'entreprends et qui n'a d'autre but que de défendre la police dans son honneur et devant la Nation.

Les mots ne sont pas tout, bien sûr, mais ceux-là furent tout de même écrits par lui, ce jour-là. Les êtres disparus nous laissent en garde le meilleur d'eux-mêmes.

© Dessin de Victor Hugo: La conscience devant une mauvaise action. Tous droits réservés.